De polariteit van Jan van Munster

Jan van Munster (omslag: Licht - Donker)
In de jaren zestig werkt Jan van Munster in steen en is 'groei, wording' het hoofdthema in zijn werk. In 1965 verandert hij van materiaal, kunststoffen als polyester en plexiglas krijgen de voorkeur, later in 1966-1969 gecombineerd met staal, rubber, geluid en licht. Neonlicht, elektriciteit en magnetisme zijn de belangrijkste vormen van energie die hij in zijn werk gebruikt en exploiteert. Hij concentreert zich hierbij vooral op het verschijnsel van de polariteit. In zijn lichtwerken wordt de tegenstelling tussen licht en donker, straling en verduistering getoond. Steeds meer krijgt het licht het duidelijkst karakter in zijn werken. Zijn objecten gaan van de literaire vormen (1969 tentoonstelling Stedelijk Museum Amsterdam) over naar een meer gesloten abstracter vorm. (1970 tentoonstelling Stedelijk Van Abbemuseum Eindhoven). Sedert die tijd houdt van Munster zich hoofdzakelijk met licht bezig en vereenvoudigt zijn vormen. In 1971-1972 ontstaan een aantal films waarin het bewegende licht en zijn eigen lichaam de belangrijkste rol spelen. Gebruikmakend van vloer en plafond toont hij in 1972 (tentoonstelling Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam) een aantal licht-projecties die licht en ruimte bepalen. De tweedelige catalogus die toen is uitgegeven is gebonden met schroeven op een kartonnen omslag met stempel van Boymans. Deze uitgave kan als een kunstenaarsboek worden beschouwd.

Een prachtig voorbeeld van polariteit is het kunstenaarsboek Licht - Donker (Stichting PlaatsMaken Arnhem 1987 oplage 250). In dit boekje is een gat gemaakt in de omslag en de daarop volgende pagina's. Deze pagina's hebben verschillende diktes en hebben donkere kleuren. In sommige werken is polariteit een beeld geworden, in andere is deze een mechanisme geworden dat gekend wordt via aanraking of door fysieke respons. Het verschijnsel van polariteit bevat een paradox: zij berust op dualisme, op de tegenstelling van elementen, maar tegelijkertijd is er sprake van harmonie en eenheid, plus en min, die samen nul zijn; vol-ledigheid. Een andere uitgave van PlaasMaken is Jag (1992, oplage 250 gen./ges.)

Jan van Munster (omslag: IK)
Als samenvatting voor alle vormen van spanning kiest Van Munster rond 1984 het teken +/- als veelgebruikte, artistieke formule. Door het maken van beelden waaraan zijn eigen lichaamsmaten ten grondslag liggen ontstaat een nieuwe dimensie: de verbeelding van zijn creatieve energie in zijn werk. Dit bracht hem op de suggestieve formule IK. Iedereen duidt zichzelf aan als IK. IK betreft iedereen, daagt uit en vraagt. IK, wie is dat? Woorden waarmee de individuele mens zichzelf aanduidt in één groot concert met de vele anderen die IK, ICH en MOI zeggen. Ik is de grondslag van het menselijk bestaan (Descartes). Vanuit deze fundamentele overweging heeft Van Munster een Europees concept ontwikkeld, vooral voor de Nederlands-, Duits- en Franstalige gebieden. Hij streeft naar een internationale verbinding door de drieklank van de individualiteit die in de woorden IK, ICH en MOI tot uitdrukking komt. Per gebied wordt de architectonische sculptuur geplaatst die met de landstaal overeenkomst.

Het kunstenaarsboek IK (Stichting PlaatsMaken 1992 oplager 75 gen./ges.) zit in een cassettedoos, handgebonden in een binnenband, gevat in gestanste met zink bedekte kartonnen cassettedoos. Afwisselend zwart papier, gebrandmerkte bladen en blindgedrukte bladen. De gebrandmerkte woorden drukken in Nederlands, Duits en Frans hetzelfde uit: IK.


Jan van Munster
(kaartje waar op achterkant handgeschreven: 'Veel warmte', Jan)

De tekeningen van Henk Visch





Henk Visch (omslag en fragmenten uit: Nu Still)

De beeldhouwer Henk Visch is in de jaren zeventig begonnen met het maken van grafiek en tekeningen, die zich qua voorstelling kenmerken door een combinatie van herkenbare en onverwachte, in de zin van nog niet-gekende voorstellingen. Zijn werk bestrijkt het gebied van de metafoor, en wel op een specifieke manier: de metafoor dient om de afstand af te tasten tussen de zintuiglijke ervaring en de voorstelling van de werkelijkheid in het denken. Dit tussengebied waar het begrip afstand centraal staat, omvat niet de vormgeving van een ideële, fantastische of utopische wereld, maar toont verbindingen die in het denken ontstaan: conflicten, dromen, herinneringen, verlangens en waarnemingen. Steeds is zichtbaar dat de eigen denkwereld een plaats in de werkelijkheid vindt. Dit manifesteert zich onder andere door de tekening om te zetten in een driedimensionale werkelijkheid. In 1980 ontstonden zijn eerste ruimtelijke werken. De tekeningen functioneren in het werk- en denkproces voor het ontstaan van de beeldhouwwerken om de  complexiteit van voorstellingen te leren kennen. Zichtbaar is dat hier gezocht wordt naar een vereenvoudiging ervan waardoor stappen in het denken mogelijk worden: 'Ik wil de complexiteit van voorstellingen leren kennen' (uit: Voor de ruimte gedacht, Otterlo 1991)

'Kunst maakt zichtbaar en is altijd aanschouwelijk. Dat is heel konkreet. Taal funktioneert doorgaans als denkgereedschap, een techniek die gehoorzaamt aan algemene regels. Hij is abstrakt. Men lééft de taal ook niet meer. Toch zijn algemene regels uiteindelijk vaak ontoereikend. Een voorbeeld: de berekening van de diagonaal van een vierkant van één bij één, levert een onmeetbaar getal op, namelijk ~2, een oneindige reeks cijfers achter de komma. Wanneer je nu een diagonaal tekent, is hij exact zichtbaar' (Uit: Kunstschrift 1985/2)

Er verschenen van Visch twee kunstenaarsboekjes met tekst en tekeningen: Nu stil (Art Book Amsterdam 1984 oplage 750/100 gen./ges. met glassine omslag van Arlette Brouwers) en Het gebaar waarmee men dieren voedt (uitgave van museum Fodor ter gelegenheid van de uitwisselingstentoonstelling 'Reykjavik-Amsterdam' oplage 250/100 gen./ges.).


Henk Visch (omslag en fragment uit: Het gebaar waarmee men dieren voedt)

Ad Petersen

La Vittoria
Ad Petersen was van 1960 tot 1990 als conservator verbonden aan het Stedelijk Museum Amsterdam. Vrijwel vanaf het begin van zijn loopbaan maakte hij foto's, tijdens de voorbereiding van tentoonstellingen, op openingen, bij feestjes na afloop en op reis, van kunstenaars in hun atelier en thuis bij hun gezin en vrienden. Hij fotografeerde uitsluitend voor zijn plezier en uit een persoonlijke behoefte zijn relaties met kunstenaars visueel vast te leggen, momenten die hij belangrijk vond aan tijd en vergankelijkheid te ontfutselen. De foto's van Petersen zijn vooral een verslag van een tijdperk. Een strict persoonlijk verslag omdat Petersen geen volledigheid nastreefde en kunstenaars met wie hij geen directe band voelde in zijn archief ontbreken. Een van de kunstenaars met wie hij zeker een band had was Jean Tinguely.

Tinguely is een trendsetter en weet het publiek ter verrassen, zelfs te provoceren. In Milaan verbrandt hij voor de kathedraal een enorme gouden fallus ("La Vittoria"), tijdens het festival ter ere van tien jaar "Nouveaux Réalistes". Het is 1970 en er zijn een paar duizend mensen naar het Piazza del Duomo in Milaan gekomen om naar een kunstwerk van Tinguely te komen kijken. Aan het plein (Piazza del Duomo) staat één van de grootste Rooms-Katholieke kathedralen te wereld, de Duomo Santa Maria Nascente. Het stadbestuur dacht dat hij een machine ging bouwen, maar het bleef tot het einde een verrassing omdat hij zijn kunstwerk verborgen hield onder een groot laken. Toen hij zijn kunstwerk onthulde begon de fallus te exploderen, allerlei verschillende soorten vuurwerk vlogen de lucht in, tot de hele fallus letterlijk in rook en as op ging. Tijdens deze performance maakte Petersen schitterende foto's. Hiervan is een kunstenaarsboek gemaakt: La Vittoria (Seriaal Amsterdam 1971 leporello 11 foto's).



Ad Petersen (omslag en fragmenten uit: La Vittoria)

Wees gewoon jezelf en anders: Wally Stevens

Wally Stevens (Omslag Foto's - Fotografien)

fragment Foto's - Fotografien

fragment Foto's - Fotografien

fragment Foto's - Fotografien
Wally Stevens 1977 De Appel
Wally Stevens wijdt zijn kunstenaarschap al meer dan dertig jaar aan de prangende vraag wat het inhoudt om gewóón jezelf te zijn, gewóón anders te zijn. Rond 1970 begon hij zichzelf in travestie te fotograferen. Toen Willem de Ridder deze zelfportretten in zijn fameuze muziekblad Aloha publiceerde, kreeg zijn kunstenaarschap bekendheid. Wies Smals nodigde hem in 1976 uit voor een fototentoonstelling en performances (Mythomanie I) in De Appel in Amsterdam. Stevens verscheen, gekleed als sadomasochistische "urning" (een man die psychologisch gezien een vrouw is), voor het publiek. Stevens probeerde in 1977 eveneens in De Appel het publiek te manipuleren en zelfs in beweging te brengen door agressieve acties. Gelijktijdig werden een aantal fotowerken getoond. Daarna volgde in 1978 de performance "Het orakel van Amsterdam aanbidt het vraagteken en ik was graag een ballerina I". Naar eigen zeggen wilde hij niet provoceren. Hij wilde ‘gewóón anders’ zijn.

Het publiek echter zag er vooral het gewilde optreden van een excentriekeling in. Daarom stopte hij met deze performances. Er volgde een periode waarin hij portretten van anderen nam. Deze en zijn eigen portretten werden onder meer in 1986 in het Groninger Museum getoond (bron: Erik Hagoort, Metropolis M 2004). Naar aanleiding van deze tentoonstelling is een kunstenaarsboek verschenen: W. Stevens - Foto's - Fotografien (Groninger Museum 1986 oplage 500).

Een accent op zelfverwezenlijking van het individu is een vorm van performance kunst en wordt ook wel Body Art genoemd. Er wordt onderzoek gedaan naar 'identiteit' en naar de externe factoren die daar invloed op uitoefenen. Men streeft naar vrijheid, bewustzijnsverruiming en spiritualiteit na door het uitspelen van innerlijke conflicten en trauma's, door zelf- en relatieonderzoek en door het doorbreken van lichamelijke taboes. Belangrijke thema's zijn dan ook seksualiteit, lichamelijkheid, angst, eenzaamheid, pijn en schaamte. Vooral androgynie, bi- en transseksualiteit en travestie blijken in belangrijke mate onderzoek naar identiteit mogelijk te maken; werk in deze sfeer wordt wel met transformation art aangeduid. Zie ook de kunstenaars Urs Lüthi en Ulay. In de jaren zeventig werkte Ulay wel samen met Lüthi. Ook de Duitser Jürgen Klauke hoort in dit rijtje thuis.

fragment Foto's - Fotografien
'Het orakel van Amsterdam aanbidt het vraagteken en ik was graag een ballerina' (1978 De Appel)

fragment Foto's - Fotografien

William Verstraeten








William Verstraeten (Vier studies, kleurenfoto's 1979)
Vanaf 1979 is de Belg William Verstraeten werkzaam als kunstenaar en curator/ tentoonstellingsmaker. Net als de neo-constructivisten Paul van de Vliet en Marius Quee hield Verstraeten zich bezig met geometrische composities en ruimtelijke situaties in constructivistische zin, zoals weergegeven in het kunstenaarsboek/multiple Vier studies (gamm(a) Utrecht oplage 20). 'Het gaat mij in eerste instantie om het maken van schilderijen. De thematiek is een soort stroom die daaraan voortdurend voeding geeft. Daarbij past wel enige relativering. Het is de visualisatie van een proces dat in werkelijkheid niet die gevolgen heeft. De zwaartekracht maakt dat bijvoorbeeld onmogelijk. De fascinatie voor het draaien van de aarde heeft allerlei neveneffecten. Die leveren weer grappige kleine studies op, waaruit al of niet nieuwe werk ontstaat'.

Verstraeten heeft vanaf 1979 in de Middelburgse Vleeshal een aantal internationale avant-gardetentoonstellingen georganiseerd. Deze hebben de solide basis hebben gelegd voor de traditie die nu gevestigd is in De Vleeshal met haar belangstelling voor vernieuwende ontwikkelingen in de (inter)nationale hedendaagse beeldende kunst. Hij sloot de reeks in 1982 af met een tentoonstelling van eigen werk. Hij had in de Vleeshal een enorm wit blok neergezet. Daarop had hij een aantal van zijn vroege werken gehangen. Het geheel vormde een conceptueel werk. Hij stelde niet zozeer zijn oude werk ten toon, maar een tentoonstelling daarvan. Vandaar ook de titel: 'Prentententoonstelling' (met aanhalingstekens), wat een verwijzing was naar de bekende prent van M.C. Escher. Op Eschers prent is een man te zien die op een tentoonstelling naar een prent kijkt waar hijzelf (als aanschouwer van de prent) deel van uitmaakt.

William Verstraeten (bijdrage: Arte Actual Holandesa 1979)

Het Tuinboek van Hans de Vries

Hans de Vries (fragment uit: Het Tuinboek)
Het voornaamste doel van Hans de Vries was de mens weer bewust te maken van het belang van de natuur, het enige dat in zijn ogen puur en echt was. De boodschap moeder aarde te koesteren en te beschermen, wilde hij helder overbrengen. Kunst had voor hem dan ook geen esthetisch belang maar vervulde een praktische taak: het was een middel om te communiceren en had dus een belangrijke functie in de samenleving. ‘Wat ik doe, bewustmaken van de relatie mens-natuur is van het grootste belang.’

Onderwerp van de eerste editie van Atlas voor een Nieuwe Metropool is de volkstuin die De Vries in Almelo sinds 13 juni 1970 bebouwt. Het is tevens zijn eerste kunstenaarsboek met als titel Het Tuinboek (Rotterdam 1971). Motief: de mens mag zich niet vervreemden van zijn belangrijkste levensfactor: de aarde. Doet hij dat wel, dan zet hij zijn bestaan op spel. Deze editie sluit helemaal aan het uitgangspunt van Atlas voor de Nieuwe Metropool: het signaleren van principiële details die voor het leven zelf van betekenis zijn, maar bijna of allang uit ons sociaal-kultureel pakket zijn gevallen. De editie bestaat uit: een beschrijving van de (tuin)handelingen, citaten, een blad met tien foto's, een tuinplattegrond, een uitslag grondonderzoek, een aanmeldingskaartje van de Rotterdamse Bond van Volkstuinders en een zakje bloemenzaad.

'Binnen het sociale facet dat wij ook wel beeldende kunst noemen, neemt het werk van De Vries een unieke plaats in. Uniek omdat het belangrijkste element van de beeldende kunst: de "kreatieve" ingreep, bijna geheel ontbreekt. Om deze reden zal in het Stedelijk Museum, waar hij van half september af aan een tentoonstelling deelneemt, zijn volkstuinproject ontbreken. Deze tuin zou hij buiten het museum temidden van de volkstuinen van de doorsneburger realiseren op een wijze, die niet zou afwijken van intentie en visie van die burger' (Jan Donia).

Enveloppe voor de edities van de
Atlas van de Nieuwe Metropool

Sjoerd Buisman en het alternatieve V.V.V.-project





(Sjoerd Buisman: fragmenten uit: ALTERNATIEF
V.V.V.-project voor Woudrichem 1971)
Editie 5 van de Atlas voor een Nieuwe Metropool is een ALTERNATIEF V.V.V.-project voor Woudrichem, dat in de maanden juli en augustus 1971 gerealiseerd werd door Sjoerd Buisman: Het alternatief VVV-project voor Woudrichem konfronteert ons op lokale schaal met feiten die voor onze hedendaagse samenleving van optimale betekenis zijn. Buisman heeft op de wallen en binnen de vesting Woudrichem alle bomen beschreven en gefotografeerd waarmee iets mis is gegaan buiten de natuurlijke groei om. Het resultaat is een volledig en efficiënt signalement van een gebeurtenis in de natuur, van beïnvloeding door mens en dier en van de evolutionaire gevolgen die bepaalde kontakten hebben voor plantenwereld en bodem. Zeer bewust heb ik het project van Buisman gekozen voor de Atlas, omdat het een manifestatie is van KULTUUR, DE kultuur. Het zal niet zo lang meer duren of deze kultuur zal in onze kontreien als een historisch EVENEMENT, een evenement uit het verleden, worden beschouwd.

Aan de hand van een plattegrond, foto's en een reisgids kan de belangstellende zich in Woudrichem van boom naar boom begeven, zoals de toerist dat in Rome doet: van het Colosseum naar de Sixtijnse kapel, van Michelangelo naar Rafael. Konfrontatie met elementaire gebeurtenissen. Buisman heeft een plastisch gebeuren van de eerste orde gesignaleerd (Jan Donia). Sjoerd Buisman: 'Alle bomen binnen de vesting van Woudrichem, die een verandering hebben ondergaan buiten het normale (gezonde) groeipatroon, zijn in dit plan samengebracht, beschreven en gefotografeerd. Niet opgenomen zijn de bomen, die vallen onder de volgende categorieën:

a) de bomen die zich zonder ingreep of belemmering ontwikkeld hebben.
b) de bomen met een duidelijke stam zijn in Woudrichem in hun eerste ontwikkeling steeds gesnoeid.
c) de bomen waarvan hier en daar takken gesnoeid zijn, zonder verdere verandering.
d) de heggen binnen de vesting met uitzondering van twee rond het kerkhof van de grote kerk'.

Het stratenproject van Wim Gijzen

Wim Gijzen (fragment uit: Rotterdam/Amsterdam)
Editie 3 uit 1971 van de Atlas voor een Nieuwe Metropool is het Rotterdam/Amsterdam Stratenproject van Wim Gijzen: in Rotterdam en Amsterdam komen 240 straten voor met exact dezelfde naam. Gijzen heeft deze straten en naambordjes gefotografeerd. Het gehele project bestaat uit 960 afbeeldingen. De (alfabetisch) eerste 60 straten, dus 240 foto's, zijn verspreid op 6 vellen opgenomen in deze editie. Het totale project is was te zien in het Lijnbaancentrum in Rotterdam. Van de originele foto's werd een album samengesteld in een oplage van 4 (Jan Donia).

Wim Gijzen (Rotterdam/Amsterdam Stratenproject
4 albums met originele foto's, collectie Becht)

In het jaar daarop begon Gijzen met het project 'Een bezoek aan alle 863 gemeenten van Nederland, 1972': 'In het verlengde van een aantal eerdere projecten wilde ik op die manier (de kaart van) Nederland tekenen. In elke bezochte gemeente fotografeerde ik mijzelf, met een panoramacamera op statief, bij het gemeentebord. In het dorp of de stad kocht ik 2 ansichtkaarten, verstuurde er 1 naar de Rotterdamse Kunst Stichting (toekomstig eigenaar van het werk) en hield er 1 zelf. De winkel waar ik de kaarten kocht werd door mij gefotografeerd, zoals ook de brievenbus waarin ik de kaart postte. Per gemeente leverde dat een panoramafoto, twee ansichtkaarten - één met de afbeelding en één met de adreskant en postzegel - plus een foto van de winkel en de brievenbus. En zo zijn ze, opgeplakt op papier, alle 863 ingelijst, formaat h 34,5 x br 26 cm. Het is een fotoregistratie van geheel Nederland in één jaar, 1972. Je ziet het landschap uit die tijd, de inrichting van de leefomgeving, de kleding, de auto’s, de kleine winkeltjes die bijna allemaal verdwenen zijn, de reclames met de prijzen en merken en niet te vergeten de talloze verschillende prachtige oude brievenbussen van de PTT. En natuurlijk ook de ruim 800 ansichtkaarten met stads- en dorpsgezichten, pleinen, stations, kerken en andere specifieke gebouwen, ontluikende nieuwbouwwijken aan de rand van de stad én het dorp en andere zaken die men wilde laten zien, zoals bijvoorbeeld de plaatselijke klederdracht' (bron: Verbeke Foundation).

Atlas voor een Nieuwe Metropool: Daan van Golden





Daan van Golden  
(Speciale editie Ameland-Rapport 1971,
enveloppe + twee voorbeelden
foto's Luïscius Antiquarian Booksellers)

De Rotterdamse Kunststichting komt de eer toe als eerste overheidsinstelling de betekenis van de kunstenaarsboekjes te hebben ingezien en de uitgaven ervan gestimuleerd te hebben. Onder redaktie van Jan Donia gaf het Lijnbaancentrum in 1971/1972 de 'Atlas voor de Nieuwe Metropool' uit, waarvan in totaal 8 edities verschenen van: Hans de Vries, Lex Wechelaar, Wim Gijzen, Cor Blok, Sjoerd Buisman, Daan van Golden, Pieter Engels en een editie over de activiteiten van de Kunststichting. Deze losse bladen-in-enveloppen droegen door hun ruime verspreiding bij aan het besef dat drukwerk meer kan zijn dan informatie of reproductie. Dit besef leidde ertoe dat zelfs traditionele catalogi van de musea in het begin van de jaren zeventig een andere vorm kregen. Zij geven geen informatie óver de tentoonstelling waar ze bij horen, maar zijn er als een autonoom kunstwerk onderdeel van (Bool en De Rook 1977).

De bijdrage (nr. 6) van Daan van Golden getiteld 'Speciale editie Ameland-Rapport. Jan Donia's Atlas voor een Nieuwe Metropool' bestaat uit een assemblage van een kleurenfoto, veren, zand, bladeren, gras en een varen verpakt in cellofaan. Elke editie ziet er weer anders uit. De oplage is 500. Van Golden heeft dit verzameld tijdens zijn verblijf in oktober en november 1971 op Ameland.

In dat jaar werkte Van Golden ook aan een van zijn mooiste werken: de 'Sleeping Buddha' uit 1973. Het is een assemblage, gemaakt van een ansichtkaart, lapjes stof, bloedkoralen, gedroogde bloemen en schelpen. 'In een winkeltje in Singapore zag ik dat oude brokaat, die oude zijde', zegt hij. 'Het lag daar niet voor de verkoop, maar ik moest en zou het hebben. De bloemmotieven komen uit de jurk van mijn vriendin. De bloedkoralen en schelpen vond ik op het strand van Bali. (...)'.

Voor Van Golden bestaat er geen scheidslijn tussen leven en kunst. Toeval beschouwt hij als een krachtige, toegevoegde waarde, die hem helpt bij het vinden van nieuwe beelden in de bestaande wereld. De keuze van onderwerpen is een afspiegeling van Van Goldens eigen interesses en leven. Van Golden haalt zijn ideeën voor een schilderij of foto uit een stuk bedrukt pakpapier, de bladderende verf op een garagedeur, uit een afbeelding van Boeddha of Mick Jagger of uit een groep viooltjes. Gewone dingen, die bij nader inzien een grote visuele kracht blijken te hebben. Ook reproducties van kunstwerken Henri Matisse, Alberto Giacometti of Jackson Pollock kunnen het vertrekpunt zijn voor een echte ‘Van Golden’. De vondsten die hem inspireren tot nieuw werk noemt hij ‘vitaminen’ (Verf, 2004 Amsterdam). Vooral de bijzondere wijze waarop hij zijn schilderijen, foto's en andere werken presenteert in tentoonstellingsinstallaties en publicaties, die daarmee zelf weer kunstwerken worden, wordt ook door opeenvolgende generaties kunstenaars hoog gewaardeerd. Hij weet het bijzondere te ontdekken in het alledaagse en is in staat je nieuwe dingen te laten zien.

Timm Ulrichs

Timm Ulrichs auf Rahnshof
(fragment uit konstruktion und rekonstruktion)
Ilhorn bei Neuenkirchen, Brake
(fragment uit konstruktion und rekonstruktion)
Timm Ulrichs rekonstruktion bei Christian-Albrechts-Universität
(fragment uit konstruktion und rekonstruktion)
De Duiter Timm Ulrichs is een neo dadaist of totaalkunstenaar. Uit zijn hele oeuvre blijkt zijn opvatting dat kunst leven is en het leven kunst. Zijn sculpturen hebben een hoog literair en conceptueel gehalte, of het nu gaat om meubelsculptuur, stads- en landschapssculpturen of lichtobjecten. Ironie is hier troef, een houding die in zijn performances soms omslaat in cynisme. Vanaf eind jaren zeventig maakt hij veel gebruik van fotografie en video. In het kunstenaarsboek konstruction und rekonstruktion, fotografische bestands- und beweis-aufhahmen (gamm(a) Utrecht 1977) staan foto's in van houtstapelingen in een (stads)landschap. Op de eerste foto uit 1943 staat Ulrichs als kleine jongen met zijn familie voor zo'n houtstapel. Deze foto was ook onderdeel van de 'selbst-ausstellung' als 'erstes lebendes kunstwerk' in de Galerie Patio in Frankfurt in 1966. Onder de motto dat kunst leven is en het leven kunst stelde hij zichzelf tentoon als kunstwerk.

'Das erst foto dieser kollektion, 1943 auf gut Rahnshof (Prenzlau) aufgenommen, zeigt mich als erste person von links; das letzte bild gibt den zweiten rekonstruktions-versuch von 1970 in der Kieler Christian-Albrechts-Universität wieder; die übrigen aufnahmen - alle aus den jahren 1976 und 1977 - stammen aus: Brake bei Sulingen, Lemke bei Nienburg, Ilhorn bei Neuenkirchen, Brake (3x) und Heidelberg'.

'War für mich dieser hackholz-stapel im wesentlichen ein evokations-objekt für vergangene, verloren gegangene Lebensumstände, so hatte er, kunst-voll aufgerichtet, auch die ästhetische Qualität kleiner, "gemauerter" rund- und kuppel-bauten, von kunstlich-kunstlerischen bauformen und -werken aus natürlichem material, die -zumal mich als ausgebildetem architekten - faszinieren können und mir um so interessanter erscheinen, als die langwierige kunst, sie herzustellen, immer seltener geübt wird'.

Frank Gribling

Voorkant omslag i machinatie

Achterkant omslag i machinatie

Fragment uit: i machinatie

Fragment uit: i machinatie

Frank Gribling  is naast kunstenaar ook kunsthistoricus, criticus, onderzoeker en analyst. Die karakterisering maakte hij van het begin af aan waar. Gribling denkt onorthodox na over de gegevens van de 20ste eeuwse kunstgeschiedenis. Vanaf 1946 is er bij Gribling een verwondering en nieuwsgierigheid naar de wereld en de kunst daarin. Steeds heeft hij zich gericht op de autonome werking van het kunstwerk, dat toch een illustratie inhield van de tijdsgeest en de mentaliteit van een periode.

Gribling schreef in 1965 in het Museumjournaal het artikel 'Het schilderij is dood, leve het schilderij'. Daarin zegt hij onder meer: 'Het lijkt voor veel "avant-gardisten" een uitgemaakte zaak dat in de technokratische, door ruimtevaart, computers en massaficatie beheerste maatschappij, die voor de deur staat, op den duur geen plaats meer is voor zoiets anachronistisch als een geheel met de hand vervaardigd schilderij...' Er was volgens Gribling genoeg plaats voor de schilderkunst, getuige het werk van Newman en Rothko. De mogelijkheden van het schilderij gingen voor hem verder dan de traditionele schilderkunst. Dat lijkt een reactie op de radikale verwerping van het schilderij door Lewitt, Andre, Judd en Morris, kunstenaars waar Gribling overigens waardering voor had, op grond van hun systematisch pragmatisme. Hij zelf streefde een systematisch illusionisme na, in de serie 'Space volumes', isometrische ruimte-projecties op het platte vlak. De nieuwe technische mogelijkheden openden echter terreinen voor de kunstenaars en, zoals de kunsthistoricus Jaffé in die jaren schreef, zij confronteren de beschouwer met een model, waardoor hij het functioneren van ons denken en doen kan begrijpen en bevatten. Zij bieden hem zo de mogelijkheid, de vervreemding van zijn zelfgeschapen technische omgeving te overbruggen. Door het aanschouwelijke en bovendien evocatieve model van deze kunst zal het de mens van vandaag kunnen gelukken de struktuur en de functie van tal van toestellen, processen en machines te doorzien en dan ook met zijn eigen verbeeldingskracht aan hun activiteiten deel te nemen.

Het kunstenaarsboekje i machinatie ego machinatie - imagination ego machination - words projected in space and time reflected in the mirror of the mind (Amsterdam 1977) die hierop aansluit is naar aanleiding van een installatie gemaakt in het Stedelijk Museum Amsterdam. 'This piece was made in het Stedelijk Museum Amsterdam february 1977 disappearing reflection of a reflection (a spatial environment of two hanging steel panels opposite each other) extendes in the streets as a poster slowly deteriorating a proces which was printed mailed leaving traces all over the world to discover in the future'.

Frank Gribling (originele foto 10 x 15 cm. z.d.)
Gribling gaat zich in de jaren zeventig meer interesseren voor de context, waarin het kunstleven opereert en functioneert. Een vorm van kritische kunst, die kijkt naar de wereld en die haar positie daarin wil bepalen. Gribing ziet dat onder meer gebeuren in De Appel te Amsterdam met Wies Smals en gaat zelf in die richting verder, niet zozeer in een collectief politiek engagement, maar als een marginale hermetische activiteit. Bijvoorbeeld met stempelafdrukken "Gribling faked it" die hij op een Documenta in Kassel achterliet, als een commentaar op werkelijkheidvervalsende aspect dat kleeft aan de bezigheid van de kunstenaar. Het geloof in de jaren zeventig in de profetische kracht van automatisering en informatica, in de `Global Village' waarin de techniek de democratie zou ondersteunen en de bestaande maatschappelijke hiërarchie zou ondermijnen, dat visioen werd in de jaren tachtig een nachtmerrie. Trivialiteit, snelheid, kwantiteit, scoren, kritiekloosheid, gewin en manipulatie. Gevolg: een behoefte aan contemplatie, beschouwing en terugkeer naar de tradities, ook naar het begin van het eigen kunstenaarsschap. Hij begon in 1946 met het maken van schilderijen en na lange jaren van zoeken is hij dat medium trouw gebleven (bron: Paul Hefting 2009).

Reindeer Werk



Reindeer Werk
(omslag en fragmenten uit: Behavioural Art 1976 pagina's zijn ingesneden)
In de eerste jaren na zijn studietijd, van 1972 tot 1980, vormt de beeldhouwer Thom Puckey samen met de kunstenaar Dirk Larsen het performance-duo Reindeer Werk. Vanwege de democratiserende eigenschappen is de performance in zekere zin dé experimentele kunstvorm van de jaren zestig en zeventig mede vanwege haar democratiserende eigenschappen. Het is, volgens de kunstenaars, kunst voor iedereen. En ook in overdrachtelijke zin wordt de performance ingezet om de afstand tussen kunstwerk en publiek te verkleinen; het kunstwerk is geen afbeelding meer van de realiteit maar écht omdat kunstwerk en beleving samenvallen. Thom Puckey is door beide strevens aangedaan (bron: monshouwereditions.nl). Reindeer Werk gaven een artistieke invulling aan het gedrag van toeschouwers/deelnemers. Deze activiteiten noemden ze aanvankelijk 'Behaviour Workshops' en later vanaf 1978 (De Appel Amsterdam) 'Predictions'. Actieve deelname van publiek was hierin een vereiste.

Gedurende vijf achtereenvolgende dagen en nachten van 31 oktober 1978 - 4 november 1978, verbleef het kunstenaarsduo Reindeer Werk (Dirk Larsen & Tom Puckey) in De Appel. De ruimte was doorlopend geopend en bezoekers konden - wanneer zij hun reservering hadden doorgebeld - blijven slapen. Er waren louter basisbenodigdheden aanwezig: vijftien stretchbedden, voedsel (brood en gerst), een tafel, een platenspeler, enz. Iedere dag werd een performance gehouden, ontstaan door het samenzijn met de gasten. Naar aanleiding hiervan is een publicatie verschenen: A prediction; 5 days & nights at De Appel (Amsterdam 1978) die als kunstenaarsboek kan worden beschouwd.


Reindeer Werk (omslag en fragment A prediction; 5 days & nights at De Appel

Reindeer Werk performance 15 maart 1978
kaartje Agora Studio Maastricht

'Look don't see, touch but don't feel,
and there are no "problems"
De grote belangstelling in de jaren zeventig voor alle mogelijke middelen waarmee geestverruiming bereikt kon worden, vond bij Reindeer Werk onder andere haar neerslag in hun interessen voor alchemie. Het begrip transformatie, dat hierin een belangrijke rol speelt, nam een centrale plaats in hun performances in. Zij definieerden dit begrip als het veranderen van negatieve in positieve waarden en beschouwden energietransformatie als een proces van geestelijke bewustwoording (bron: Vrij Spel 1993). Ze dalen steeds dieper af in zichzelf, tot in een trance waarin de motorische controle over hun lichamen ophoudt. Met schokkende bewegingen, ongecoördineerde klanken, zichzelf wrijvend en krabbend, lijken ze te verdwijnen uit de alledaagse werkelijkheid om als orakels contact te krijgen met een andere werkelijkheid. Ze trekken hun publiek mee in een psychose die lijkt te willen aantonen dat we elk moment uit een keur van werkelijkheden kunnen kiezen (bron: J. Brand en L. Wijers 1978). In 1981 hield Reindeer Werk op te bestaan.

De kunstenaarsboeken zijn:
This way round dr.n.krid. m.yecc (eigen publicatie, drukwerk in omslag van krantepapier 1976)
Middelburg 21 februari 1976, plein voor het stadhuis (eigen publicatie 1976)
Statement Re: Living Workshop, Innsbruck (eigen publicatie 1976)
Behavioural Art (Remont Gallery Warszawa 1976)
Soft eggs dread (Brummense uitgeverij Beuningen 1976 oplage 83)
A prediction; 5 days & nights at De Appel (Amsterdam 1978)
M. Yeck N. Krid at today's place (eigen publicatie 1978)
Heute vandaag. Wichmond-Innsbruck-Hamburg (Akademie Beeldende Kunsten Enschede 1979)
The many faces of modern art (eigen publicatie 1979)
The prediction (eigen publicatie Amsterdam 1980)
Heute vandaag 2 (eigen publicatie Amsterdam en Jan van Eyck Academie, Maastricht 1980)
The second Construction of the Arbliquelia (Kunstakadademie Düsseldorf 1981 oplage 500 gen./ges)
Plan for "TheReindeer" Performance at the Round House (Brummense uitgeverij leporello z.d.)

 
Solo Thom Puckey, Plein voor het stadshuis Middelburg in 1976
('I was invited by Peter van Beveren, who then ran a small art centre
in Middelburg, to do a performance in the main square of the city.
It was announced in the newspapers as a 'Speech on Behaviouralism'.
This ensured that many people were present for the work').
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...