The Dutch Master Bas Jan Ader

Omslag: Fall

De Nederlandse conceptuele kunstenaar Bas Jan Ader heeft een klein, conceptueel oeuvre nagelaten dat voornamelijk bestaat uit fotowerken, korte films en drie kunstenaarsboeken: What Makes Me So Pure, Almost Holy? And' More + What Does It Mean, Cheep Cheep' (tekst en tekeningen: Claremont College Printing Services; Claremont Graduate School and University Center Claremont California, oplage 100 1967),  Aaaarrgh! An at home happening in five fragments (A Landslide production: 6-Bladig boekwerkje met plastic omslag, geniet, handleiding en teksten voor een performance; Landslide was een tijdschrift dat werd geproduceerd en uitgeven door Bas Jan Ader en William Leavitt in 1969-1970) en Fall (Eigen publicatie, 1970 afm. 19 x 19 cm.). Het kunstenaarsboek Fall is een uitgave met 22 stills (afgedrukt op de rechterpagina's) uit twee films: Fall I en Fall II. In 1970 maakt hij deze twee films zonder geluid van respectievelijk 34 en 13 seconden. In de eerste film valt Ader van het dak van een huis in Claremont (Los Angeles), in de tweede rijdt hij met een fiets in een gracht van Amsterdam. Het waren de eerste in een reeks van films waarin Aders originele visie tot uiting komt en die het belangrijkste deel van zijn oeuvre vormt. "Ik maak een ingetogen werk. Zwijgens verklaar ik op de film alles aangaande vallen. Het is een grote opgave die ontzettend veel moeilijk denken vergt. Het wordt ontroerend. Dat vind ik fijn. Ik ben een Dutch Master" (1970).



Men moet zich voorstellen in het donker te zitten, terwijl zwarte film loopt. Plotseling wordt het beeld helder en men ziet iemand van het dak vallen. Daarna volgt weer zwarte film en wanneer die voor de tweede keer helder wordt, valt iemand met zijn fiets in de gracht. Er is geen camerabeweging en er is niets in beeld dat van de gebeurtenis zou kunnen afleiden. Daardoor maakt elke verandering binnen het kader diepe indruk. In beide filmpjes lijkt het de persoon eerst goed te gaan, maar dan verliest hij zijn evenwicht of de controle over zichzelf. De toeschouwer blijft verschrikt en verwonderd achter. In het Van Garrel-interview verklaarde Ader de fiets te hebben gebruikt om het geheel een natuurlijk aanzien te geven. Deze redenering gaat niet op voor de stoel in de eerste 'val'. Zitten op een stoel boven op een dak lijkt geen vanzelfsprekende natuurlijke situatie. De stoel en de fiets geven die valfilmpjes het humoristische effect, als verslag van twee komische ongelukjes.

Het karakter van deze twee valwerken is exemplarisch van Aders ideaal van een concreet kunstwerk zonder verwijzigingen. 'Fall' is kunst met een streng conceptueel karakter. Anders dan bij veel conceptuele kunst is het bij Ader geen registratie van een gewone gebeurtenis uit de werkelijkheid, maar een geconstrueerd werk. De 'val' moet als metafoor worden gezien, al heeft Ader er zich nooit expliciet over uitgelaten wat de 'val' symboliseert. Toen hem bij een expositie gevraagd werd in de catalogus toe te lichten waarom hij valt, liet hij als antwoord afdrukken: 'Omdat de zwaartekracht zich meester van mij maakt'. In een interview met Betty van Garrel eind 1971 liet Ader weten, dat de val de mislukking vertegenwoordigde en samenhing met zijn fascinatie voor tragiek. Dit is het meest eenvoudige verklaring voor de achtergrond van het werk. Het vallen is het falen. De 'val' belichaamt het verlies van controle en is een metafoor voor het falen van de mens die orde wil scheppen in de chaos (bron: Paul Andriesse, Openbaar Kunstbezit 1988).

De zwaartekracht is onherroepelijk en herinnert de mens er fijntjes aan dat hij een nietig schepsel is in de greep van krachten die hem voortdurend bedreigen. De mens faalt, omdat hij uiteindelijk machteloos staat tegenover de wereld. En toch is daar niet alles mee gezegd. 'Het lichaam van de kunstenaar als zwaartekracht, maakt zich tot meester van zichzelf,' schreef Ader als motto van zijn valfilms. Het vallen is geen willoze overlevering aan natuurwetten, maar juist een overgave aan die wetten. Ader valt niet, maar laat zich vallen. Door zich niet tegen de wet van de zwaartekracht te verzetten, maar door haar te bevestigen maakt Ader zichzelf meester van die wet: Aders lichaam en de wet worden één, zolang de val duurt althans. Dat de mens voortdurend faalt is niet de slotsom van het bestaan: falen is een activiteit die Ader nastreeft om zo een omkering van de ondergang teweeg te brengen, een ogenblik waarin de machteloosheid is opgeheven. Telkens weer zoekt Ader dat moment door steeds opnieuw te falen, alsof hij de woorden van Samuel Beckett ter harte heeft genomen: 'Try again. Fail again. Fail better' (bron: Ivo Slangen Filosofie.nl 2006).

Speciale dank gaat uit naar Antiquariaat André Swertz in Utrecht voor het beschikbaar stellen van het kunstenaarsboek Fall.

Fragmenten uit: Fall I (5 van de 11 stills)

Fragmenten uit: Fall II (5 van de 11 stills)

Schilderen als performance: Michel Cardena

Omslag: Black and white and sometimes colorfoul no. 2 (foto: I am waiting for you)

Fragmenten uit: Black and white and sometimes colorfoul no. 2

Nederland was tijdens de jaren zestig en zeventig een internationale aantrekkingspool voor kunstenaars. Zo stichtte de Colombiaanse kunstenaar Michel Cardena samen met Sigurdur Gudmundsson, Pieter Laurens Mol en Ulises Carrión in 1972 het In-Out Center aan de Reguliersgracht in Amsterdam. Een kunstenaarscoöperatieve met een eigen galerie, dat tot 1974 een levendig bestaan leidde. Hij maakt er verder kennis met Kristján Gudmundsson, Hetty Huisman, Raul Marroquin en John Liggins, die er deel van uitmaken. Cardena had een enorme bagage aan kennis over de nieuwe ontwikkelingen in de kunst. De grensoverschrijdende gebeurtenissen waren belangrijke impulsen voor de ontwikkeling van body art, performance en andere nieuwe kunstvormen in Nederland. Na zijn aankomst in 1962 in Nederland nam Cardena in 1964 -1965 deel aan de grote tentoonstelling "Pop Art en Nieuw Realisme" in Den Haag, Brussel, Wenen en Berlijn. In 1969 was hij een van de 10 kunstenaars die uitgenodigd werden voor een serie culturele avonden in Kasteel Drakesteyn, georganiseerd door Prinses Beatrix en Prins Claus. De performance die door hem werd uitgevoerd heet "Symfonie voor zeven obers". De performance werden uitgevoerd door Prins Claus, zijn secretaris, Wim Beeren, Marinus Boezem, Ad Dekkers, Jan Dibbets en Peter Struycken. Ook werd de wand van kasteel Drakensteyn met "chauffages" verwarmd.

Warmte heeft in het werk van Cardena altijd een belangrijke rol gespeeld. Warmte als beeldend element. In fluxusachtige happenings verwarmde hij de Mont Blanc, Mondriaan en de Reguliersgracht en maakte objecten met ingebouwde verwarmingselementen. Sinds 1971 werkt Cardena met video vanwege de nieuwe mogelijkheden die het bood. Hij opereert onder de naam "Cardena Warming up etc. etc. etc. Company". Aanvankelijk waren de videotapes van Cardena registraties van performances waarbij met behulp van de camera de aandacht van de kijker gestuurd kon worden. De performances behandelden steeds hetzelfde thema: het verwarmen van mensen of objecten. Het waren pogingen om de kille afstandelijkheid die hij in de Nederlandse samenleving ervoer te doen wegsmelten. Later ging Cardena de verworvenheden van de videotechniek steeds meer incorporeren in zijn werk. Naast werkstukken die vooral een realisatie waren van een concept, begon Cardena verhalende tapes te maken.

Een eigen publicatie van Cardena, genaamd Black and white and sometimes colorfoul no. 2 (Amsterdam 1980), bestaat uit 14 dubbelgevouwen en samengebonden A4'tjes. Deze kunstenaarspublicatie is verschenen naar aanleiding van de performances "Black and white and sometimes colorfoul no. 2" en "Peaceful new year, 108 years after Bertrand Russel", beide in 1980 uitgekomen en die uitgebreid worden beschreven. De publicatie bestaat verder uit artikelen uit Documenta 6 over videokunst, een interview met Wies Smals uit 1980 en twee performances ("My name is beautiful" uit 1978 en "I am waiting for you" uit 1979).

Een cryptische omschrijving in een aantal kranten in 1979: "Ik wacht op jou, vanavond tussen 10 en 11 uur in de lobby van het American Hotel. Cardena Warming up etc. etc. etc. Company". De 150 lezers die een kijkje gingen nemen troffen daar Cardena aan, gezeten tussen drie monitoren met beelden van handen. Handen van wachtende mensen. Na een uur pakte Cardena zijn spullen bij elkaar en vertrok. "Ik na absoluut niet tegen wachten. Deze performance heb ik vooral bedacht om van dat trauma af te komen. In plaats van uitnodigingen te versturen heb ik advertenties geplaatst, om van de sfeer van musea en galleries, met altijd dezelfde mensen, af te komen".

In het interview met Wies Smals gaat het o.a. over de live video performance "Black and White and sometimes Colorful". Hier bracht Cardena de bewegingen van twee dansers, één in een cirkel, de ander in een vierkant, op een monitor bij elkaar. Meer dan een registratie van de bewegingen van de dansers was het een toevoeging daarop. Een realisatie van een proces waarbij een verandering van vorm, kleur en ritme plaatsvindt. Schilderen als performance. Het is volgens Cardena: "a stylised view of life".

Uitnodigingskaart
"correction of a catachresis"
1973-1976

Uitnodiging "25 caramboles and variations"
(foto: De Appel Amsterdam)

Lydia Schouten

Romeo is Bleeding (uit de publicatie Desire)

Lydia Schouten maakt tussen 1978 en 1982 performances over de vrouw als 'seksobject', over romantiek en erotiek. Zij belicht vooral de beeldvorming van de vrouw, de illusies en de valse schijn. Vanaf  het begin van de jaren tachtig, wanneer zij zich voor het eerst laat inspireren door de massamedia, houdt haar werk het midden tussen performance, video en (geënsceneerde) fotografie. De breuklijn die door haar oeuvre loopt, is representatief voor de nieuwe wending die de Nederlandse videokunst begin jaren tachtig zou nemen. Schouten gebruikte video als registratiemiddel bij haar performances. In het kunstenaarsboek Desire (Con Rumore Rotterdam 1989) is grotendeels van haar oeuvre door haar vastgelegd.

Animal Space (uit de publicatie Desire)

Voor de performance 'Animal Space' (1980) maakte Schouten sjablonen van verschillende dieren en van zichzelf. De sjablonen legde ze op de vloer, waarna ze er meel overheen strooide. Na het weghalen van de sjablonen vulde ze de 'lege' vormen in met pigmentpoeder. Vervolgens kroop en rolde ze langzamerhand over de vloer, waardoor de figuren verstoord werden en het meel en het pigmentpoeder zich vermengden. Volgens Schouten 'schilderde' ze in deze performace met haar lichaam.

In videofilms als 'Romeo is bleeding' (1982) en 'The lone Ranger Lost in the Jungle of Erotic Desire' (1982) speelt zij tussen bordkartonnen rekwisieten in zelfverzonnen 'mythische' verhaaltjes, die vaak op een luchtige manier clichés in man-vrouwrelaties onder de loep nemen. Het is een spektakel vol clichés gebaseerd op het concept van soap opera's, reclamespots en televisieshows. De humoristische films parodiëren de wereld van glitter en glamour in Amerikaanse televisieseries en reclames. Zelf speelt ze een hoofdrol tegen een schetsmatig opgezet decor met grote, kleurrijke vlakken. Haar tegenspelers zijn mannen van piepschuim. 'De beelden die ik toon gaan over desire, rhythm and emotion'.

Nog steeds uitgaand van de massamedia begon Schouten in haar werk in de loop van de jaren tachtig een serieuzer toon aan te slaan. Haar stijl veranderde niet wezenlijk. In de tape 'Echoes of Death For Ever Young (1986) ontmaskerde ze de schijnwerkelijkheid, geschapen door de commercie, waarin hedendaagse mens gevangen lijkt te zitten. 'Entertainment' had plaats gemaakt voor vervreemding: het werk toonde surrealistische, haast absurdistische kenmerken. Naast de videofilms functioneren uitvergrote 'stills' als zelfstandige beelden, zoals 'Beauty becomes the Beast' (1985).  Hierin speelt Schouten een vrouw met een staart die haar lusten verkent. Zij raakt verzeild in het water, copuleert met een zeemeermin en baart monsters (uit: Kunst van nu 1995 en Vrij spel Stokvis).

Echoes of Death/Forever Young (uit de publicatie Desire)

Beauty becomes the Beast (uit de publicatie Desire)

Ruimte en tijd in het werk van Hooykaas & Stansfield

Fragmenten uit: 'the lines of his hand'

Elsa Stansfield en Madelon Hooykaas werken sinds 1972 samen, aanvankelijk onder de naam 'White bird'. Zij produceren gezamenlijk en afzonderlijk films en, sinds 1975, videobanden. In hun video-installaties combineren zij monitors, fotowerken en objecten. Ruimte en tijd zijn terugkerende thema's in hun werk. Beeld en geluid zijn hierin gelijkwaardige bestanddelen. De eigenschappen van het elektronische beeld werden in hun eerste tapes en installaties onderzocht en benut.

In het kunstenaarsboek 'the lines of his hand' fragments from a videotape (gamm(a) Utrecht 1978) zien we foto's van een man die ons iets verteld met handgebaren .

'The lines in his hand is made from a 2 minute section of a videotape recorded on march 24th 1978'.

'This magazine piece is a response to the visuel information on the video monitor, a man talking through a web of gestures'.

'The (monitor) frame is redefined three times within the piece as: a whole image, an area of particular interest within that fram (approx. 40%) and a detail from that whole (approx. 5%)'.

'This process reveals visual information within information up to the stage when the details and the structure carrying those details become one. Thereafter there remains mostly the grid which begins a new story - of lines. There is a strong parallel between this magazin piece and our video environments, where we take a basis from a tape and extend it into space. In the video environment 'continuing lines' which we making for gamm(a) we will use some aspects of this piece interwoven with our response to the space'.

In de tape 'Continuing Lines' (1978) gaan namelijk een onderzoek van het videobeeld en een ruimtelijke studie naadloos in elkaar over. De camera glijdt heen en weer tussen een kleine monitor en een iets grotere ernaast. Beide monitoren tonen hetzelfde beeld: eerst een hand en later gekreukt textiel. Door de zwenkende camera en de structuur van de videobeelden, opgebouwd uit horizontale lijnen, verwordt het textiel tot een golvend oppervlak (uit: Stokvis).

Installatie 'continuing lines' (uit de publicatie '5 environment')

Fragment van 'continuing lines' (uit de publicatie '5 environments')

Nan Hoover

Omslag en fragment uit: enclosures and light pieces

Na de eerste experimenten met video in Nederland van o.a. Wim T. Schippers, Jan Dibbets, Marinus Boezem, Stanley Brouwn, Ger van Elk en Peter Struycken begonnen in de loop van de jaren zeventig een aantal kunstenaars zich geheel op video toe te leggen. Dit waren Raul Marroquin, Michael Cardena, Livinus en Nan Hoover.

Na bijna twintig jaar geschilderd en getekend te hebben, maakt Nan Hoover vanaf 1973 performances en videowerken, waarin zij zelf figureert en haar lichaam als uitdrukkingsmiddel gebruikt. Belangrijke motieven zijn: lichaam en schaduw, stilstand en beweging, massa en splijting, en vooral ook de verhouding tussen lichaam en natuur. Haar fascinatie voor licht is sterk beïnvloed door de Hollandse kunst, met name door Rembrandt. Hoover trachtte de beeldende werking van het licht slechts te volgen en de nadruk te leggen op het gedrag van het licht in een bepaalde ruimte of tijdsspanne. De werking van het licht maakte zij hierin zichtbaar met behulp van haar lichaam. In een lichtbundel maakte zij langzame bewegingen met haar lichaam of met een lichaamsdeel. De langzame geconcentreerde bewegingen, het licht en de schaduwen leverden abstracte beelden op die nauwelijks of geen aanknopingspunten boden met de zichtbare werkelijkheid. Zij bracht het licht in beeld als een procesmatig fenomeen en isoleerde het van de rest van de waarneembare werkelijkheid. Zo creëerde zij puur door een uitgebalanceerde registratie van het licht een wereld die alleen in verbeelding kon bestaan (Stokvis). Dit komt ook heel mooi tot uitdrukking in haar kunstenaarsboeken: enclosures and light pieces edition Galerie Jurka Amsterdam 1975 en night letters, Salon Verlag Koln 2000.

Enclosed by a roll of paper and ambient music, Hoover here creates poetic, evocative images of herself, which, in their abstraction, have great visual qualities. She bends, stretches and folds herself until she has reached the image with the greatest power of expression. Blindfolded and with her mouth open, she depersonifies herself into her own instrument. Light, shadow, and her face and hands are the most important ingredients, with contrasts as the product. Just as Rembrandt, in a seventeenth-century manner, painted with light, so does Hoover in a twentieth-century way. Although in this work the level of abstraction is not quite as high as that reached by Hoover in later work, the video gives us a clear image of this artist's working methods (uit: http://www.montevideo.nl/).

Night Letters is een klein, rechthoekig, gebonden boekje, verpakt in zwart linnen, waartegen de witte letters van titel en kunstenaar scherp afsteken. Het is gedrukt op zwaar, glanzend wit papier waardoor het geheel een fors gewicht krijgt. Het boekje combineert een gevoel van luxe met een gevoel van intimiteit. Het weerspiegelt op die manier de inhoud. Night Letters bevat 45 afbeeldingen verspreid over 176 (gedeeltelijk) genummerde pagina's. Die afbeeldingen zijn reproducties van ruim veertig jaar werk van de kunstenaar. De reproducties zijn geen reproducties zoals in een catalogus. Het zijn illustraties van gedachten. Persoonlijke gedachten, filosofische gedachten, professionele gedachten. Het is om die reden dat de kunstwerken heel klein zijn afgedrukt. Ze hoeven niet het kunstwerk te representeren, ze moeten een context verlenen aan de gedachten. Daarom maakt het niet uit dat de afbeeldingen zich niet houden aan de chronologie. De dagboekachtige teksten vragen om een intieme vormgeving. Vanuit dat idee heeft de kunstenaar gekozen voor het 'onhandige' lettertype van een oude typemachine. Daarom gebruikt ze geen hoofdletters. Een kwetsbare vorm versterkt een kwetsbare inhoud. De teksten zijn niet gedateerd, de werken krijgen pas op de laatste bladzijdes een identiteit. Een toegift voor de professionele lezer. De gewone lezer heeft dergelijke informatie niet nodig om Night Letters volledig op waarde te kunnen schatten (uit: Cover to Cover. Het kunstenaarsboek in perspectief van Rob Perrée 2000).

In 1987 stopt Hoover met het maken van videofilms en performances, omdat deze haar niet meer prikkelen tot nieuwe ideeën. Vanaf die tijd maakt zij overwegend sculpturen en tekeningen.