Sequence 1 - Nederlandse kunstenaarsboeken in internationaal perspectief

I know an artist’s book when I see one.

Tekst: Rein Jelle Terpstra (uit: catalogus Sequence 1)

Deze gedachte lijkt de uitkomst te zijn van een speurtocht door twee verzamelingen, op zoek naar een verbindende factor tussen al die publicaties van kunstenaars.

Voor deze tentoonstelling van kunstenaarsboeken hebben we geput uit twee verzamelingen, die van de particuliere verzamelaar Henk Woudsma en die van het Groninger Museum, elk met een eigen karakter en beide per definitie onvolledig. De belangrijkste overeenkomst is dat in beide collecties de conceptuele kunst van de jaren 60 en 70 van de 20e eeuw als startpunt is genomen. De collectie van het Groninger Museum beslaat de periode 1960-1980, een tijdperk waarin het kunstenaarsboek opnieuw werd uitgevonden en een basis werd gelegd voor een nieuwe canon van het kunstenaarsboek. Woudsma’s verzameling richt zich vooral op het Nederlandse kunstenaarsboek en loopt door tot het heden.

Er zijn al veel criteria losgelaten op dit fluïde genre. Gebonden of losbladig? Wel of geen tekst van anderen in het boek? In (grote) oplage of vooral unica? Dat krijg je met het samenvoegen van kunstenaar en boek. De één staat in de kunstwereld, de ander in de bibliotheek. Deze tentoonstelling laat zien dat het kunstenaarsboek zich maar weinig aantrekt van definities, maar toch direct herkenbaar is.

Veel conceptuele kunstenaars uit de jaren 60 en 70 voerden een eigen agenda met het kunstenaarsboek: het moest zich onttrekken aan vaststaande categorieën en een bepaald artistiek idioom. Het moest beweeglijk zijn, met een onberekenbare status en daardoor ontsnappen aan commercie, aan vaste marktwaarde. Dat laatste ideaal is niet houdbaar gebleken, maar wel iets anders: dat de vele definities elkaar zo in de weg kunnen zitten, toont juist aan dat de onberekenbare status doorwerkt. Dat kunstenaarsboeken zich Sequence voortdurend vrijspelen van definitiekwesties, is iets dat deze tentoonstelling vooral laat zien.

Kunstenaarsboeken uit de jaren 60 en 70 stonden vaak diametraal tegenover de dominante institutionele kunstopvattingen van die tijd. Geen uitgebalanceerde serie beelden, maar bijeengebracht door ogenschijnlijke willekeur en wetmatigheden die voorheen niet tot het domein van de kunsten werden gerekend, zoals de opbouw van het archief. Geen hoogstaande fotografie, maar snapshots, vaak van triviale onderwerpen en van armoedige kwaliteit. Niet het artistieke adagium van ‘het beslissende moment’ is van belang, maar beeldsequenties, waarbinnen elke (moment)opname gelijk is aan het vorige of het volgende beeld. “A collection of facts” noemde Edward Ruscha de foto’s in zijn kunstenaarsboek Twentysix Gasoline Stations (1963).

Hoewel er nog steeds de verworven vrijheid van jaren 60 en 70 in doorklinkt, laat Woudsma’s verzameling een gevarieerder beeld zien, dat kleurrijker en soms smaakvoller is, en vaak van ontegenzeglijk hoge kwaliteit wat betreft fotografie, papierkeuze en afwerking. In de beschrijvingen in de voorliggende catalogus licht Woudsma uitgebreid zijn keuzes toe. Toch valt er veel te zeggen voor de karakteristieken van het kunstenaarsboek: het kan rondslingeren en ook buiten de kunstwereld zijn weg vinden. Zeker in een periode waarin de rol die kunst in de wereld speelt heroverwogen wordt, zal het kunstenaarsboek aan belang winnen.

En op het moment dat de eigenschappen van een boek samenvallen met je idee, kun je spreken van een kunstenaarsboek. Het kunstenaarsboek biedt de unieke mogelijkheid dat je kunt kijken en aanraken tegelijkertijd. Er is altijd een handeling aan verbonden, zoals het vasthouden van het boek of het omslaan van de bladzijden. Het kunstenaarsboek verwijst in de eerste plaats naar zichzelf, ze is niet slechts drager van afbeeldingen, maar vooral zelf een beeld.

Het zijn de kunstenaars die mij hebben geïnspireerd om deze tentoonstelling te organiseren. 

Mijn dank gaat uit naar Tineke Reijnders en Rein Jelle Terpstra. Zij hebben mij gemotiveerd en de stimulans gegeven om het ook daadwerkelijk te organiseren en te realiseren, om door te gaan (Henk Woudsma 2016).

Foto: Rein Jelle Terpstra

Opening (foto: Rein Jelle Terpstra)

foto: Rein Jelle Terpstra

Lezing Johan Deumens (foto: Rein Jelle Terpstra)

Lezing Karin de Jong (Printroom Rotterdam)

Catalogus tentoonstelling Sequence 1 2015

De intensieve beeldtekens van Enzo Cucchi

Enzo Cucchi. Eroe delle campagne marchigiane 1980
(omslag boekje Jonge Italianen)

In de jaren tachtig trokken de kunstenaars de publicaties over hun werk naar zich toe. Ze namen zelf het initiatief, zochten zelf het beeldmateriaal uit, gingen zelf op zoek naar schrijvers en ontwerpers. Het beruchte 'mapje' waar kunstenaars vroeger de boer mee op moesten, maakte plaats voor het effectievere 'boekje'. Toch hadden de meeste van deze boekjes nog steeds het karakter van een catalogus. Bij een aantal kunstenaars liep echter de catalogus over in het kunstenaarsboek (bron: Rob Perrée). Dit laatste was vooral het geval bij de jonge Italiaanse kunstenaars. Zij bedachten de ontwerpen en leverden originele bijdragen voor de catalogus van het Stedelijk Museum Amsterdam (ism Kunsthalle Basel en Museum Folkwang Essen. Jonge Italianen: Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola de Maria, Luigi Ontani, Mimmo Paladino, Ernesto Tatafiore 1980 oplage 900) en het Groninger Museum (ism Bonner Kunstverein en Stadtische Galerie Wolfsburg. Die Enthauptete Hand: 100 tekeningen uit Italie. schetsboekjes van Chia, Clemente, Cucchi, Paladino 1980).

De Italiaanse kunstcriticus Achille Bonito Olivia noemde in 1979 de Italiaanse versie van het Duitse Neo Expressionisme en de Amerikaanse New Image Painting ‘Transavanguardia'. Wat hun verbond was de terugkeer naar de schilderkunst die werd gekenmerkt door een bepaalde hevigheid in expressie en verwerking plus de keuze van de thema’s, geïnspireerd op de romantische heimwee naar de Italiaanse culturele traditie uit het verleden en de katholieke religie. De Duitse kunstcriticus Wolfgang Max Faust wijst op de beeldtaal van het extreem-subjectieve werk van de Italiaanse kunstenaars: een soort geheimschrift dat zou duiden op een herdefiniëring van het ik-besef en op de veelstemmigheid van het ik. De beeldfragmenten die aan het innerlijke van de kunstenaar ontspringen, vertonen geen samenhang en kunnen meerduidig geïnterpreteerd worden.

Bij Enzo Cucchi komt deze subjectiviteit niet zozeer tot uitdrukking in een emotioneel geladen ik-betrokkenheid, maar meer in zijn persoonlijke visie op de dingen. De steeds weerkerende titels met ‘heiligen’ en ‘helden’, met ‘toverlandschappen’ en ‘steenwonderen’ duiden op een eigen iconografie van een zeer poëtische beeldende taal die niet zonder meer op één lijn moet worden gesteld met orthodoxe religiositeit en die niet makkelijk vertaald kan worden. Hier worden bij lokale 'dialecten' beleefd als een noodzakelijke verrijking en een nieuwe bron van energie. Het denkbeeld van de ‘heiligheid’ der dingen is nauw verbonden met het verlangen van Cucchi om met behulp van de kunst een nauwere relatie met de dingen tot stand te brengen; weer dicht bij dingen te zijn en als een kind ook een soortgelijke gevoelstoestand te bereiken. ‘De tekeningen hebben die intensiteit, ze hebben de mogelijkheid tot die grote intensiteit'. De tekeningen ontstaan en bevinden zich op een niveau tussen hemel en aarde, mysterie en realiteit: ‘Deze tekeningen stellen voor het huis van de schilder als gevuld in de lucht; ze doen hem beven van angst en verwondering. Beelden zweven door de lucht op grote beesten en slaan met grote handen op opgetilde huizen; waar de tekeningen tevoorschijn springen voor de slag. Maar ze komen niet voort uit angst en ontzag; maar uit een vreemde beroering, radend naar mysterie’.

(fragment Giulio Cesare Roma)

(fragment Giulio Cesare Roma)

(fragment Giulio Cesare Roma)

(fragment Giulio Cesare Roma)

Volgens Cucchi staan de legenden niet alleen voor een geestelijke houding ten aanzien van dingen, maar ook voor de energie van de natuur. ‘Die legenden zijn het enige echte, dat we op aarde bezitten. Ze gaan over belangrijke dingen in het leven: de vrouw, de bergen, de zee. Ze zijn de bergen, de bergen bestaan en zijn echt. Alles wat een mens zegt of doet is specifiek en heeft te maken met een bepaald historisch moment, maar de legenden blijven en leven voort’, aldus Cucchi. Legenden zijn veelal plaatsgebonden en dus is het niet verwonderlijk dat voor Cucchi de omgeving, de plaats van afkomst, van groot belang is. Hij gelooft dat de mens erin wortelt en er niet los van kan raken. Het wordt een projectie van iets dat uit hemzelf komt. Dit proces is vooral goed te volgen in de foto’s die hij voor het kunstenaarsboek met de titel 'Giulio Cesare Roma' bewerkte ter begeleiding van zijn tentoonstelling in het Stedelijk Museum (cat. nr. 702) en in Kunsthalle Basel in 1983/1984. De voorstellingen appelleren aan collectief onderbewuste beelden van angst en dreiging en hebben te maken met de rol die Cucchi aan de angst toekent om er vat op te krijgen, om hem te bezweren en de toekomst te redden. Het is volgens hem een van de belangrijkste algemeen menselijke gevoelens.

I santi sono belli in pittura (fragment: Die Enthauptete Hand)

Vento di Vino (fragment: Die Enthauptete Hand)

Wolfgang Max Faust omschrijft de tekeningen in een inleiding van Die Enthauptete Hand heel treffend: "Zijn tekeningen zitten vol met intensieve beeldtekens, die elkaar beinvloeden, zich uit elkar ontwikkelen en steeds nieuwe combibaties vormen. Er dient zich een effectieve iconografie aan. We herkennen spoorwegen, boten, bliksemstralen en schoorstenen. We zien dieren en kleine kinderen, getallen en cafétafels. I santi sono belli in pittura (geschilderde heiligen zijn mooi) - de tekening van Cucchi weerlegt de titel: meedogenloos laat hij de koppen van heiligen op cafétafels zien. Hij beeldt de wreedheid van weleer uit en laat die contrast vormen met het luchtige leven. Het blijft echter de vraag of de titels de tekeningen wérkelijk verklaren. Per slot van rekening zijn zij ook bepaald door de associatieve meerduidigheid, die als een gedachtenspel op de tekening drukt. Tot welke kosmologische dimensies dit kan leiden, laat de tekening Vento di Vino zien. De 'Wind van de Wijn' is tegelijkertijd de 'Storm van God', Vento divino - Ruach Jahwe, Pneuma Theou - die het visioen van het einde der wereld begeleidt. In het midden van de tekening zien we de engel van de apocalyps: ' En ik zag een sterke engel uit de hemel neerdalen, bekleed met een wolk, en de regenboog was op zijn hoofd en zijn gelaat was als de zon en zijn voeten waren als zuilen van vuur... en hij zette zijn rechtervoet op de zee en de linker op de aarde, en hij riep met een luide stem, zoals een leeuw brult. En toen hij riep, lieten zeven donderslagen hun stem horen. En toen de zeven donderslagen gesproken hadden, wilde ik het opschrijven, maar ik hoorde een stem uit de hemel zeggen: Vergezel hetgeen de zeven donderslagen gesprokken hebben en schrijf het niet op'. (openbaring: 10). Cucchi roept in zijn tekening niet alleen de traditionele voorstelling van deze scene op, zoals we die ongeveer ook van Dürer kennen, maar hij laat de scene ook op de context waaruit hij stamt terugslaan. De tekenende hand moet 'het weten' verbergen. Het gaat niet om het opschrijven, maar om het visioen".

Het universele beeldtaal van A.R. Penck

Penck (voor- en achterkant omslag
 Sanfte Theorie uber Arsch, Asche und Vegetation

In het kunstenaarsboek Sanfte Theorie uber Arsch, Asche und Vegetation van de Duitser A.R. Penck (Groninger Museum 1979) bestaat uit bladzijden vol met oertekens en een aantal tekeningen. Het boek is een verzameling van facsimile reproducties van een selectie van tekeningen en teksten uit zijn notitieboekjes en schetsboeken. Penck was een belangrijke vertegenwoordiger van het neo-expressionisme. Zijn schilderwerken, sculpturen en boeken vallen terug op de archeologie. Uit de prehistorische grotschilderingen blijkt volgens Penck dat de mens vanaf de oertijd behoefte had aan communicatie.

 fragmenten uit:
Sanfte Theorie uber Arsch, Asche und Vegetation

Al in de tweede helft van de jaren zestig hoopte hij, mede geïnspireerd door de cybernetica, met de 'streep-poppetjes' en andere tekens van zijn 'Weltbilder', 'Systembilder' en 'Standart'-werken een universele beeldtaal te ontwerpen die de menselijke communicatie inzichtelijk zou maken en daardoor zou bijdragen tot verandering van de samenleving, een streven dat nauw samenhing met zijn geïsoleerde positie in het toenmalige Oost-Duitsland. Deze oersymbolen reduceerde de komplexe realiteit tot basisgegevens. Deze oertekens deden zowel beroep op het onderbewuste als op het intellekt. In zijn boeken zet hij vaak zijn intenties uiteen. Penck's schematische figuren doen niet alleen aan eigentijdse pictogrammen en prehistorische schilderingen denken, zij roepen ook herinneringen op aan het werk van kunstenaars die al begin vorige eeuw belangstelling voor het primitivisme toonden (Picasso en Klee) en aan Graffiti en aan kindertekeningen (bron: Expressionisme OU).

Een ander kunstenaarsboek is Europäische Sonette (Galerie Wide White Space, Antwerpen 1973 oplage 500).

 fragmenten uit:
Sanfte Theorie uber Arsch, Asche und Vegetation

Wees gewoon jezelf en anders: Wally Stevens

Wally Stevens (Omslag Foto's - Fotografien)

fragment Foto's - Fotografien

fragment Foto's - Fotografien

fragment Foto's - Fotografien
Wally Stevens 1977 De Appel

Wally Stevens wijdt zijn kunstenaarschap al meer dan dertig jaar aan de prangende vraag wat het inhoudt om gewóón jezelf te zijn, gewóón anders te zijn. Rond 1970 begon hij zichzelf in travestie te fotograferen. Toen Willem de Ridder deze zelfportretten in zijn fameuze muziekblad Aloha publiceerde, kreeg zijn kunstenaarschap bekendheid. Wies Smals nodigde hem in 1976 uit voor een fototentoonstelling en performances (Mythomanie I) in De Appel in Amsterdam. Stevens verscheen, gekleed als sadomasochistische "urning" (een man die psychologisch gezien een vrouw is), voor het publiek. Stevens probeerde in 1977 eveneens in De Appel het publiek te manipuleren en zelfs in beweging te brengen door agressieve acties. Gelijktijdig werden een aantal fotowerken getoond. Daarna volgde in 1978 de performance "Het orakel van Amsterdam aanbidt het vraagteken en ik was graag een ballerina I". Naar eigen zeggen wilde hij niet provoceren. Hij wilde ‘gewóón anders’ zijn.

Het publiek echter zag er vooral het gewilde optreden van een excentriekeling in. Daarom stopte hij met deze performances. Er volgde een periode waarin hij portretten van anderen nam. Deze en zijn eigen portretten werden onder meer in 1986 in het Groninger Museum getoond (bron: Erik Hagoort, Metropolis M 2004). Naar aanleiding van deze tentoonstelling is een kunstenaarsboek verschenen: W. Stevens - Foto's - Fotografien (Groninger Museum 1986 oplage 500).

Een accent op zelfverwezenlijking van het individu is een vorm van performance kunst en wordt ook wel Body Art genoemd. Er wordt onderzoek gedaan naar 'identiteit' en naar de externe factoren die daar invloed op uitoefenen. Men streeft naar vrijheid, bewustzijnsverruiming en spiritualiteit na door het uitspelen van innerlijke conflicten en trauma's, door zelf- en relatieonderzoek en door het doorbreken van lichamelijke taboes. Belangrijke thema's zijn dan ook seksualiteit, lichamelijkheid, angst, eenzaamheid, pijn en schaamte. Vooral androgynie, bi- en transseksualiteit en travestie blijken in belangrijke mate onderzoek naar identiteit mogelijk te maken; werk in deze sfeer wordt wel met transformation art aangeduid. Zie ook de kunstenaars Urs Lüthi en Ulay. In de jaren zeventig werkte Ulay wel samen met Lüthi. Ook de Duitser Jürgen Klauke hoort in dit rijtje thuis.

fragment Foto's - Fotografien
'Het orakel van Amsterdam aanbidt het vraagteken en ik was graag een ballerina' (1978 De Appel)

fragment Foto's - Fotografien

Het kunstenaarsboek en zijn vormgever

In de huidige museale collecties en bibliotheek collecties zijn ook vaak kunstenaarsboeken opgenomen die als publicatie bij tentoonstellingen uitgegeven zijn en niet door een kunstenaars zijn ontworpen, maar door een medewerker van het betreffende museum, een vormgever, ontwerper/designer of een tentoonstellingsmaker. De inhoud van de publicatie zijn de bijdragen van de kunstenaars van de tentoongestelde kunstwerken of kunstenaarsboeken. Soms bepaalden ook de kunstenaars mede de richting en de inhoud.

Enkele voorbeelden:

fragment uit: Kunstenaarsboeken: twaalf benaderingen

Bij de tentoonstelling 'Kunstenaarsboeken: twaalf benaderingen' in 1981 in Museum Waterland te Purmerend is een bulletin uitgegeven. Alex de Vries verzorgde de tekst. De twee boekkunstenaars Juan J. Agius en Ulises Carrión zijn gevraagd een tentoonstelling samen te stellen over het boek als autonome kunstvorm. Zij hebben twaalf kunstenaars (naast hun zelfgemaakte boeken) uit verschillende landen geselecteerd: François Bouillon, Ad Gerritsen, Axel Heibel, Diederick van Kleef, J.H. Kocman, Thomas Ockerse, Géza Perneczky, Pawel Petasz, Federico Sanguinetti, Ben Sleeuwenhoek. De omslag van dit uit zes pagina's bestaande uitgave is als een soort affiche vormgegeven. Het is niet duidelijk of Agius en Ulises hebben bijgedragen aan dit ontwerp of een medewerker van het museum Waterland.

fragment uit: Beeldboeken

De publicatie Beeldboeken (Amsterdam Galerie Da Costa, 1980 oplage: 500) is een catalogus met een overzicht van een aantal artists' books van bekende kunstenaars (Francois Righi, Adriaan Nette, Francesc Guitart, Manuel Menán, Juan J Agius, Frederico Sanguineti, Francois Bouillon, Lia Rondelli, Ulises Carrión, Ben Sleeuwenhoek, Roberto Comini, Alessandro Algardi, Jean Zuber). Deze catalogus toont de verschillende manieren om beeldboeken te benaderen en geeft tegelijkertijd de grenzen aan van deze collectie en de richting waarin ze zich ontwikkelt. Het illustreert de activiteiten in de afgelopen vier jaar van Juan Agius, van de Galerie Da Costa Amsterdam, als uitgever. De vervaardigers van dit boek zijn: Agius, Carrión en Jan de Witte.

Omslag Live performances

Jan Brand is de vervaardiger van de publicatie Live performances - Behaviour workshop festival Arnhem 1980 : documenten van een festival Gemeentemuseum Arnhem 1980 (Stichting Festival Arnhem, 1980 oplage: 500). Deze catalogus en tentoonstelling zijn een verslag van de beeldende kunst activiteiten die in kader van de manifestatie 'Theater en Wij' in 1978 plaatsvonden. De activiteiten waren in drie onderdelen gesplitst tw., een presentatie van live-performances, een workshop en films. Er zijn in deze uitgave dertien performances (o.a. Marina Abramovic/Ulay, Harrie de Kroon, Gerrit Dekker, Ben d'Armagnac, Servie Janssen) gedocumenteerd uit 1978.

Omslag Beelden van de eigen werkelijkheid

Bijdrage Harrie de Kroon
(performance 24 april 1979 Lyon)
There are 3 rings in the wall, through which a rope
passes. I pull one end of the rope, the other end is
tied round my waist.

Bijdrage John Liggins (We three 1978)

De vormgever Henrik Barends heeft de catalogus Beelden van de eigen werkelijkheid (De Gemeentelijke Van Reekumgalerij Apeldoorn 1979 oplage 1000 + 100) vormgegeven. 'De eigen werkelijkheid geeft vorm en inhoud aan beelden welke voortkomen uit een contemplatieve houding. Ironie, betrokkenheid, aandacht; houdingen (attitudes). De houding van de kunstenaar levert ons, met name in de laatset jaren steeds meer beelden van eigen ervaringen, emoties, bevindingen, observaties, gedachten, teksten, publicaties, gedragingen, optredens, extrapolaties van wat normaliter verborgen blijft (de achterkant van her behang) van de binnen wereld' (Jerven Ober). De volgende kunstenaars hebben o.a. deelgenomen: Pieter Engels, Hans Eykelboom, Hreinn Fridfinnsson, Sigurdur Gudmundsson, Harry Hoogstraten, Harrie de Kroon, John Liggins, Nikolaus Urban).

Omslag Memphis met en zonder flapover

Een ander prachtig voorbeeld is de catalogus Memphis (Groninger Museum 1989 oplage: 2.800) waarvan de vormgeving door Swip Stolk mmv de fotograaf Mike Bink is verzorgd. Vanaf 1979 ontworp Stolk veel voor het Groninger Museum en vanaf 1994 was hij de vaste vormgever van het museum van directeur Frans Haks. Ook ontwierp hij m.m.v. Carlo Elias en Edgar Smaling de publicatie 'Een pissende poes' (Groninger Museum en Frans Haks 1999 oplage 3000). De kleuren van de pagina's in dit boek zijn gebaseerd op het kleurenpalet dat Peter Struycken voor het Groninger Museum heeft ontwikkeld. 'Zoals het nieuwe museum als een huid om de collectie past, zo volgt de vormgeving van Swip Stolk haarfijn de inhoud van dit boek. Beide zijn een vorm van haute couture die ik een eeuwig leven toewens', aldus Frans Haks in 1999.

Stolk kende Frans Haks al in 1968 toen hij een catalogus ontwierp in vorm van een spel bij de tentoonstelling 'Environments' in het Catharijne-convent Utrecht in 1968. Deze kan als een kunstenaarsboek worden beschouwd. Swip Stolk kwam op het idee het bestaande 'Electro'-spel van Jumbo om te bouwen tot een catalogus. Deze bestaat uit een speeldoos waarin zich een boekje van 36 pagina's met concrete gegevens over de kunstenaars, hun werk etc., voorts vijf speelvelden, waarvan twee met vragen en antwoorden over de tentoonstelling, een met portretten en namen van de kunstenaars en een met geometrische figuren die bij elkaar gezocht moeten worden (vooral bedoeld voor kinderen die nog niet kunnen lezen, zodat die ook met de catalogus kunnen spelen). Het vijfde speelveld biedt iedereen de gelegenheid de opengelaten vakjes zelf in te vullen, en zo het spel naar eigen keuze uit te breiden. Op deze wijze is niet alleen een uniek object ontstaan, maar ook een catalogus die het karakter van de tentoonstelling voortreffelijk weerspiegelt (uit: Museumjournaal 14/1 1968).

Anselm Kiefer

fragmenten uit Hoffmann von Fallersleben auf Helgoland 

In 1841 dichtte August Heinrich Hoffmann von Fallersleben op Helgoland het ‘Lied der Deutschen’. Van dit lied is nu alleen het derde couplet overgebleven als het officiële volkslied van Duitsland. Het eerste couplet, dat met ‘Deutschland über alles’ begint, doelde op de toenmalige verdeeldheid van Duitsland in meerdere staten. Nadat Duitsland (zonder Oostenrijk) in 1871 verenigd werd, kreeg de uitdrukking geleidelijk een andere, nationalistische lading. Vanwege de historische ontwikkelingen sinds 1841 zijn de landsgrenzen van het eerste couplet niet meer actueel. Het tweede couplet laat zien dat het lied oorspronkelijk als drinklied werd bedacht. Het derde couplet drukt de wens van de dichter uit naar een verenigd Duitsland als rechtsstaat.

Helgoland is honderden jaren tot en met de WOII een uitvalsbasis voor de zeemacht van Duitsland. In 1947 hebben de Engelsen, die na de oorlog het eiland in het bezit hadden, Helgoland met 6700 ton aan bommen bestookt. Het doel was: het eiland voor eens en voor altijd in de zee laten zakken. Er waren veel onderaardse oorlogsbouwwerken; men wilde er maar gewoon vanáf. En dat is dus niet gelukt. In 1952 droegen de Engelsen het eiland weer over aan Duitsland.

In het post-conceptuele tijdperk van de jaren tachtig beeldde Anselm Kiefer het duistere (recente) verleden van Duitsland uit in reusachtige doeken. Verhalen uit de (Germaanse) mythologie werden gekoppeld aan Wagneriaanse thematiek en beelden uit het nazistisch Duitsland. De werken van de oud-leerling van Joseph Beuys waren zeker geen verheerlijking van deze periode, maar een onverbiddelijk en kritisch doorgronden van het historische bewustzijn. Maar bovenal heeft zijn werk een verbluffende visuele en plastische impact. Zowel naar vorm als naar inhoud laten ze de toeschouwer niet onverschillig. Zijn schilderijen en sculpturen zijn doordrenkt met een bittere ironie en openlijk sarcasme. Wanneer Kiefer geschiedenis en mythologie in zijn schilderijen verwerkt worden die vrijwel altijd geactualiseerd en getransformeerd. In de gestalte van landschappen, wouden, gebouwen, sterrenhemels, vliegtuigen en boeken zijn het niet langer onschuldige verhalen uit een ver of denkbeeldig verleden – ze zijn werkelijkheid geworden en dus geproblematiseerd.

Kiefer is altijd geïnteresseerd geweest in de nationale geschiedenis van zijn land en blijft nadenken over wat onopgelost blijft in zijn dramatische verleden. De foto’s in het kunstenaarsboek Hoffmann von Fallersleben auf Helgoland (Groninger Museum 1980 oplage: 500) van de lege kamers en van verlaten objecten zijn uitbeeldingen vanuit het geheugen. Veel van het verleden waar wij alleen maar naar kunnen raden wordt ons door deze fotobeelden op een stille en pijnlijke manier verteld. ‘It is impossible tot write poetry after Auschwitz (Theodor Adorno) is reflected in Kiefer´s approach to visual arts: his work does not come across as a painful and thoughful rendition of people´s suffering. Slashes , stabs, sorrow and solitude are key words of his art. Cremation ans death, extermination and apocalypse also come to mind when axamining, for instance, Hoffmann von Fallersleben auf Helgoland. Helgoland was the site of the greatest non/nuclear detonation in history, an event referred to as the ´British Bang´. A battered submarine, smoke and fire, wood barely hanging on and metal sticking out confirm the idea of annihilation (uit: ecla.de/news).