Het kunstenaarsboek in België. Van Broodthaers en Pol Bury tot en met heden.

 

Opstelling tentoonstelling BOOKSHOWBOOKSHOP (Copyright foto: Be-Part, Platform voor actuele kunst)

Johan Pas (1963) is doctor in de kunstwetenschappen en doceert moderne en hedendaagse kunstgeschiedenis aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen. Hij verzamelt kunstenaarspublicaties en doceert/publiceert erover. Zijn onderzoeksgebied situeert zich op het snijpunt van archieven en de neo-avantgarde. Daarnaast is hij auteur en tentoonstellingsmaker. In de jaren 1990 realiseerde hij onder meer een aantal publicaties en tentoonstellingen over de relaties tussen beeldende kunst en ecologie. De laatste jaren legt hij zich vooral toe op de tentoonstellings- en publicatiegeschiedenis van de hedendaagse kunst (in België). Tot zijn recente publicaties behoren 'Beeldenstorm in een spiegelzaal. Het ICC en de actuele kunst 1970-1990' (LannooCampus, 2005), 'Roobjee. Een ABC' (Lannoo, 2006) en 'Een andere avant-garde. Documenten uit het archief van galerie De Zwarte Panter 1968-2008' (Lannoo, 2008). Recent realiseerde hij samen met Lode Geens de tentoonstelling Multiple Visions. Archeologie en actualiteit van het kunstwerk in/als editie (NICC, 2010). Recent verschenen de boeiende 'Multiple/ Readings. 51 kunstenaarsboeken 1959-2009' (Mer, 2011) en 'Fred Bervoets. Prent Werk' (Lannoo, 2011). Onlangs heeft Pas onderzoek naar de organisatie- en uitgeversactiviteiten van dichter en kunstenaar Paul De Vree (1909-1982) afgerond met de prachtige publicatie ‘Neonlicht’ (Mer, 2012). Bron: Lokaal 01.

Volgens Pas is in zekere zin de geschiedenis van het kunstenaarsboek een verborgen kunstgeschiedenis. En dat geldt nog veel meer voor het kunstenaarsboek in België. Het gebied is nog grotendeels onontgonnen. de kunstenaar Vaast Colson en Johan Pas hebben samen met de uitgeverij Be-Part in 2012 een eerste tentoonstelling over Belgische kunstenaarsboeken georganiseerd met de titel BOOKSHOWBOOKSHOP. Momenteel is Pas bezig met de voorbereiding van de zeer interessante uitgave (This is not) A Book. Belgische kunstenaarsboeken van Broodthaers tot nu", waarvan de publicatie is voorzien in 2015.

Hieronder wordt met toestemming van Pas de geschiedenis van het Belgische kunstenaarsboek weergegeven. Dit is een gedeelte van een verhaal wat hij al in 2011 eerder heeft gepubliceerd onder de titel "PAPER EVENTS. Archeologie en actualiteit van het kunstenaarsboek" (Swinnen, Johan (red.) Anders zichtbaar. Zingeving en humanisering in de beeldcultuur, VUB Press, Brussel, 2010, p. 411-430).


'This is not a book'.

Behalve de uitgaven van Marcel Broodthaers zijn er geen voorbeelden van Belgische kunstenaarsboeken te vinden in ‘internationele’ (d.w.z. grotendeels Franse en/of Angelskaksische) overzichten en anthologieën. Belgische uitgevers duiken er daarentegen veelvuldig in op. In de jaren ’60 en ’70 zijn de belangrijkste uitgevers van kunstenaarsboeken in België progressieve galerieën als Wide White Space (Antwerpen), MTL(Brussel) en Yellow Now (Luik). Alternatieve uitgevers zijn ondermeer Multi-Art Press (Antwerpen), Guy Schraenen éditeur (Antwerpen), Le Daily Bul (La Louvière), Editions + -0 (Genval), Lebeer-Hossmann (Brussel-Hamburg), André de Rache (Brussel) en Yves Gevaert (Brussel). In 1987 start uitgeverij Imschoot (Gent) een uitzonderlijke reeks kunstenaarsboeken op die mettertijd uitgroeit tot een indrukwekkend aanbod met publicaties van internationale kunstenaars. Vandaag zijn ondermeer de uitgevers Yves Gevaert, Yellow Now, mfc-Michèle Didier, La LettreVolée en Luc Derycke (Mer) actief op het vlak van kunstenaarsboeken. Die vinden vooral hun weg naar particuliere verzamelingen.

Onze zoektocht naar het eerste Belgische ‘kunstenaarsboek’ die naam waardig, bracht ons (voorlopig) bij Pol Bury (1922-2005), die in de jaren ’50 al enkele Cobra-edities realiseert, doorgaans illustraties in samenwerking met een auteur. In la boule et le trou (februari 1961) is Bury echter tegelijkertijd beeldend kunstenaar én auteur. Het vierkante, zwarte boekje met een cirkelvormige uitsnijding in de cover dat de titel op de titelpagina zichtbaar laat, is opgedragen aan ‘Aristophanes van Byazntium’ en bevat een doorlopende tekst zonder hoofdletters noch leestekens van Bury met daarin twee bladzijden met een subtiele beeldende ingreep: een blinddruk (la boule) en perforaties (le trou). Vorm en inhoud zijn perfect op elkaar afgestemd en dragen duidelijk de stempel van de kunstenaar. Het is Bury’s eerste kunstenaarsboek, maar niet zijn laatste. Hij heeft een veertigtal kunstenaarspublicaties op zijn naam staan, waarvan een groot deel uitgegeven door Le Daily-Bul, dat hij samen met de schrijver André Balthazar runde en dat met recht de erfgenaam van de surrealistische beweging kan genoemd worden. Tussen 1965 en 1979 publiceerde Le Daily-Bul niet minder dan 62 Poquettes Volantes; kleine boekjes die telkens door een beeldend kunstenaar (zoals Dieter Rot), schrijver of musicus ingevuld werden.

De belangrijkste figuur in de geschiedenis van het Belgische kunstenaarsboek is ongetwijfeld Marcel Broodthaers (1924-1976), wiens boeken in de vroege jaren ’60, samen met de activiteiten van de kunstenaar, evolueren van dichtbundels tot kunstenaarsboeken. Die kanteling manifesteert zich ondermeer in Pense-bête (1964), een bundel met teksten, die door Broodthaers ‘getransformeerd’ werd door delen van de tekst te maskeren met stukjes gekleurd papier. Broodthaers ‘zuivere’ kunstenaarsboeken ontstaan pas in 1969 (Vingt ans après en Un coup de dés jamais n’abolira le hasard). Omdat de, doorgaans exclusieve en bibliofiele kunstenaarsboeken van Broodthaers erg bekend zijn en tot de canon van het genre behoren (Moeglin-Delcroix 1997), kunnen we ons hier concentreren op een minder ‘spectaculair’ aspect van zijn boekproductie. Er wordt immers wel eens voorbij gegaan aan het feit dat vrijwel alle tentoonstellingscatalogi van Broodthaers beschouwd kunnen worden als kunstenaarspublicaties. Deze kunstenaar hield zich zoals bekend nauwgezet bezig met het concept en de vorm van het drukwerk (uitnodigingskaarten, affiches, catalogi) dat zijn tentoonstellingen begeleidde. Het meest bekende voorbeeld is wellicht de tweedelige catalogus die de ‘experimentele tentoonstelling’ Der Adler von Oligozän bis Heute begeleidde (Städtische Kunsthalle Düsseldorf, 1972). Moules Oeufs Frites Pots Charbon is een eerder bescheiden‘plaquette’ bij de gelijknamige en eerste solotentoonstelling van Broodthaers in de Wide White Space Gallery (1966). In de plaats van de gevraagde affiche levert Broodthaers een ontwerp voor een boekje, gebaseerd op de afmetingen van een affiche. De publicatie bevat drie afbeeldingen van werken uit de tentoonstelling, voorzien van teksten door de kunstenaar (Ma Rhétorique, Poème en Théorèmes). In 1974, naar aanleiding van de tentoonstelling Ne dites pas que je n’ai jamais dit-Le Perroquet, laat Broodthaers de oorspronkelijke catalogus van 1966 opnieuw uitgeven, maar brengt enkele subtiele wijzigingen aan. Hij voegt het woord ‘Perroquets’ toe op de cover, en een duplicaat van de laatste bladzijde met de titel ‘Perroquets’. Beide boekjes liggen naast elkaar op een tafel en maken letterlijk deel uit van de installatie in de galerie. Ze fungeren dus niet enkel als documentatie over, maar tegelijk ook als onderdeel van de presentatie. De catalogus wordt zo een papieren ‘uitbreiding’ van de tentoonstelling, om vervolgens, eens die afgelopen is, de functie te vervullen van document over de tentoonstelling. Zo interageren documentatie en creatie voortdurend met elkaar in Broodthaers kunstenaarsboeken en –catalogi. Broodthaers’ ironische spel met de (afwezige) relaties tussen woord en beeld, en zijn veelvuldige gebruik van een anachronistisch aandoende typografie liggen in het verlengde ligt van het surrealisme en geven zijn publicaties een unieke présence in het internationale domein van het kunstenaarsboek.


Fragment uit: Nous ne sommes pas des cybernautes

Evenzeer bepaald door het surrealisme, maar duidelijk meer analytisch van karakter, zijn de boeken en catalogi van multimediakunstenaar en videopionier Jacques-Louis Nyst (1942-1996). Zijn Nous ne sommes pas des cybernautes (1973) is een fraai uitgegeven experiment dat als meta-boek omschreven kan worden. Het boek, door de kunstenaar op de titelpagina omschreven als Livre de lecture bevat tien ‘lectures’ en eindigt met een aantal ‘exercises de lecture’. Het problematiseert het waarnemen en het interpreteren, en doet dit door diverse soorten beelden met elkaar te confronteren en te laten dialogeren. Motieven uit foto’s kennen een grafische echo en omgekeerd. Fotografische beelden treden in wisselwerking met bladspiegel en boekformaat. Hier fungeert het boek als een bewustmakende kijkoefening, maar niet zonder poëzie en mysterie. Nyst was lid van de groep CAP - Cercle d’Art Prospectif, met ondermeer Jacques Lennep (1941), Jacques Lizène (1946) en Jean-Pierre Ransonnet (1944) die allemaal meerdere ‘relationele’ kunstenaarsboeken gerealiseerd hebben.


Paul de Vree: omaslag Explositieven

Fragment uit: für Elise (Jan Vercruysse)

Een andere piste die gevolgd kan worden om het kunstenaarsboek van de jaren ’60 te plaatsen, is die van de concrete en de visuele poëzie. Wat België betreft, moet hier vooral Paul De Vree (1909-1982) vermeld worden, en zijn tijdschrift De Tafelronde (1957-1982), waar rond een internationaal netwerk van dichters en beeldende kunstenaars ontstond. De Vree zal in totaal een zevental publicaties met visuele poëzie realiseren. Rond het midden van de jaren ’60 publiceert De Tafelronde De Vree’s Explositieven (1966), een bundel met elf ‘mechanische gedichten’, telkens op één bladzijde. Meer dan om ‘gedichten’ gaat het hier om abstracte, wolk- of explosievormige composities verkregen met behulp van de schrijfmachine. Ook hier een sober vierkant boekje, met grote zin voor precisie gemaakt en samengesteld. De blauwe inkt waarmee de composities afgedrukt zijn, suggereert een overdruk via carbonpapier. In tegenstelling tot in andere landen kent de visuele poëzie in België echter relatief weinig navolging. Voor het oeuvre van Jan Vercruysse (1948) vormt ze echter een cruciale voedingsbodem. Wanneer Vercruysse in 1978 een solotentoonstelling heeft in het Antwerpse ICC moet hij met hand en tand de eigenheid van de catalogus (für Elise), die hij eerder als een ‘werk’ beschouwt, verdedigen. De kunstenaarsboeken die hij in de tweede helft van de jaren ’70 concipieert, zullen echter pas in het begin van de jaren ’80 in een zeer beperkte oplage worden uitgegeven bij Yves Gevaert.

Metamorphis

Een meer typerende ontwikkeling voor het kunstenaarsboek in België is die vanuit de geometrisch-abstracte schilderkunst en sculptuur. Het neo-constructivisme heeft in België een aantal interessante boekenmakers opgeleverd, temeer omdat een aantal vertegenwoordigers van deze strekking ook werkzaam waren als grafisch vormgever. Enkele van deze edities vallen te situeren in de bloei van de mutlipel in de jaren ’60 en ’70. Een klassieker is Metamorphosis (1968), door zijn maker, kunstenaar en vormgever Paul Ibou (1939) omschreven als een ‘illegible color variation book’. Door het gebruik van uitsnijdingen en gekleurde plastic transparanten levert elke dubbele pagina een nieuwe compositie op. Begin jaren ’70 zal vormgever en kunstenaar Paul Ibou samen met Liliane Staal in Antwerpen de alternatieve uitgeverij Multi Art Press (International) runnen met edities, boeken en multiples van ondermeer Marinus Boezem, Ad Dekkers, César Bailleux en herman de vries. Ook TAO. Lookbook (1972) van Cel Overberghe (1937), een abstracte oefening met vormen van gekleurd papier die op diverse wijzen in het zwarte papier van het boek verwerkt zijn, verscheen bij de Antwerpse Multi Art Press. Ook de ‘abstracte’ boeken van Bernard Villers (1939) zijn in grote mate bepaald door picturale en compositorische invalshoeken.


Presentatie (This is not) a book bij In Vorm Galerie Hasselt-Stevoort

Meer naar het conceptuele neigt (This is not) a book (1971) van Mark Verstockt (1930). Hier fungeert het boek als een container van structuralistische oefeningen in interactie, informatie en communicatie. In wezen profileert deze multimediale editie zich als een antiboek: de minimalistische box in wit plastic bevat immers ondermeer uitvouwbare sculpturen, een vinylplaat, een computerprint, een poster met portret van de kunstenaar op ware grootte en … een kunstenaarsboek. Dat maakt de uitgave tot een draagbare tentoonstelling en roept associaties op met Duchamps Boïte en valise, de fluxusboxen en het Amerikaanse multimedia magazine Aspen (1965-1971). Ook Yves De Smet (1946-2004) komt uit bij het boek na verkenningen in de systematische en geometrische kunst. Sterk geïnspireerd door Amerikaanse minimal en concept art (Sol LeWitt, Carl Andre, Lawrence Weiner) realiseert hij in de jaren ’70 drie uiterlijk bijna identieke boekjes met tekstwerken uit de periode 1969-1975 (Structures, 1972, Eigth Works, 1974 en Exercises, 1976). De minimalistische lay out en het repetitieve karakter van de werken lijken een totale rationaliteit en neutraliteit te suggereren. Ondanks hun uitgesproken conceptuele karakter maken de boekjes deel uit van het poëziefonds van uitgeverij Yang. In deze context kunnen ook de sobere, gestencilde boekjes van Werner Cuvelier (1939) gesitueerd worden. Zijn Statistic Projects uit de vroege jaren '70 lijken persiflages op sociologische en statistische onderzoeken en enquêtes, zoals Statistic Projects I (1972) en V (1973), die in de aanwezigheid van kunstenaars in de catalogi van belangrijke internationale groepstentoonstellingen statistisch in kaart brengen. Ook de talrijke boeken van de in Brussel werkende Amerikaanse conceptkunstenaar Peter Downsbrough (1940) sluiten aan bij een minimalistisch-conceptuele visie.

Fragment uit: Plinthure is plinthure 1981 (Jacques Charlier)

Een categorie kunstenaarspublicaties die in de jaren ’70 ruime toepassing kent, is die van het boek als documentatie. In de slipstream van happenings (provo en fluxus) en conceptualistische tendensen die de informatie over een kunstwerk gelijk stellen aan de realisatie ervan, wint de gedrukte documentatie en archivering enorm aan belang. Wanneer de documentatie over tijdelijke projecten (land en earth art projecten, happenings en performances, etc.) door de kunstenaar verzameld en geordend is, en de publicatie duidelijk de stempel draagt van diens artistieke praktijken, kan deze beschouwd worden als een kunstenaarsboek, temeer omdat de grenzen tussen het kunstwerk en de documentatie erover in die periode erg vaag zijn. Zo publiceert Jef Geys (1935) sinds 1971 documentatie over zijn acties en tentoonstellingen in zijn eigenste Kempens Informatieblad, dat gaandeweg uitgroeit tot een indrukwekkend archief van beelden en ideeën. De boeken van Geys zijn vaak regelrechte archiefbundels met teksten en/of fotomateriaal. In 1972 publiceert André De Rache Traité de méthodologie culturelle à l’usage de la jeune générationvan het collectief Mass Moving. Het boek bundelt 59 projecten (installaties, happenings en voorstellen) en vormt daarmee zelf het voorlopig laatste project n° 60: ‘L’information sur ses actions est elle-même action’. Ook de tegendraadse publicaties van Jacques Charlier (1939), die ondermeer via karikaturen en comics de hedendaagse kunstwereld op de korrel neemt, kunnen in dit verband vermeld worden.

Pjeroo Roobjee (1945) bundelt dan weer een aantal onuitgevoerde (en onuitvoerbare) projecten in Situaties, projekten, privileges en zedelijke verplichtingen (1973). Het fraaie boekje, dat als een opvolger van zijn De bleke gebeurtenismaker (acts) uit 1969 kan beschouwd worden, is een exacte facsimile van een schoolschrift, waarin de auteur in een pijnlijk‘schoonschrift’ en begeleidende figuren verslag doet van zijn ideeën, inzichten en voorstellen. Het kunstenaarsboek is hier een werkboek dat inzage lijkt te bieden in de interne keuken van de artistieke praktijk en op een speelse manier de draak steekt met het serieux van heel wat kunst- en kunstenaarspublicaties. Roobjee’s kunstenaarspublicaties hebben, net als zijn schilderijen en romans, een anarchistische en anachronistische uitstraling die haaks staat op de minimalistische en conceptualistische edities uit die periode.

Voor Panamarenko (1940) is het boek evenmin doel op zich maar documenteert en contextualiseert het zijn denk- en doeprocessen. Het boek The Mechanism of Gravity, …(1975) bevat eveneens teksten en werktekeningen die achtergrond en context bieden bij de beeldende praktijk van de kunstenaar. Berekeningen en studies geven het degelijk uitgegeven boek (met harde linnen kaft en stofwikkel, waarop zelfs aan de binnenzijde een berekening afgedrukt is) de look and feel van een academische, natuur-wetenschappelijke publicatie.


'This book like a book'.

Begin jaren ’80 domineert de ‘nieuwe schilderkunst’ in grote mate het artistieke discours. Tentoonstellingen en publicaties krijgen een traditioneler uitzicht. In het beste geval leveren kunstenaars materiaal voor de cover van kunstpublicaties. Echte kunstenaarspublicaties lijken in deze neo-conservatieve tijden, waarin het traditionele kunstobject in ere hersteld wordt, redelijk zeldzaam. Uitzondering is ondermeer het door het collectief Club Moral (Danny Devos en Anne-Mie Van Kerckhoven) uitgegeven tijdschrift Force Mental (1981-1988). De vormgeving is van Anne-Mie Van Kerckhoven (1951) die reeds vanaf het begin van de jaren ’80 eigenzinnige drukwerkjes realiseert (zoals haar ‘magazine’ Public Annemy nr. 1 uit 1980). Midden jaren ’80 krijgen de object- en installatiekunst een nieuwe aandacht. In het kader van zijn ‘transformatie-installaties’ realiseert Guillaume Bijl (1946) talrijke edities en multiples, die steeds de sfeer uitstralen van zijn installaties en regelmatig de vorm aannemen van een boek. Van Sandt Auction. International Auction (1996-97) wordt gepubliceerd naar aanleiding van de gelijknamige interventie in het Muhka, waarbij Bijl een van de museumzalen tijdelijk tot de roepzaal van een kunstveilinghuis transformeert. Het boek, dat als een vorm van trompe-l’oeil de vorm van een veilingcatalogus simuleert, reproduceert alle siervoorwerpen en kunstwerken uit de installatie, met beschrijving, verkoopsvoorwaarden, én vermelding van de richtprijzen.

De publicaties van Guy Rombouts (1949), typograaf van opleiding, liggen evenzeer in de lijn van zijn ruimtelijk werk en zijn in de meeste gevallen gedrukte toepassingen van het AZART, een beeldend alfabet dat op diverse manieren gehanteerd kan worden.


Hardcore 56

Ook de wonderlijke boeken van Patrick Van Caeckenbergh (1960) sluiten nauw aan bij zijn collages, assemblages en installaties. Door het gebruik van technieken die vooral geassocieerd worden met gesofisticeerde kinderboeken, zoals pop ups, openklappende onderdelen en het horror vacui-karakter, stralen zijn boeken een speelse en surrealistische sfeer uit. Het gebruik van handschrift en de recuperatie van ouderwets beeldmateriaal verleent hen een archaïsche, encyclopedische sfeer. Hardcore 56 (1999) bestaat uit een ‘archief’ met staaltjes mensenhuid, verkregen door rechthoekige patronen te knippen uit pornotijdschriften, deze op stukjes karton te kleven en het geheel samen te brengen in een postzegelalbum. De honderden huidspecimen verlenen de publicatie zowel een vrolijk als een morbide aanschijn. Doordat het boek met de hand gemaakt is, verschijnt het in een zeer beperkte oplage waardoor het eerder aansluit bij de bibliofiele en artisanale kunstenaarspublicaties uit de vroege 20ste eeuw.


Fragment uit: This book like a book

In hetzelfde jaar verschijnt de publicatie This book like a book (1999) van Joëlle Tuerlinckx (1958). Gepubliceerd naar aanleiding van een solopresentatie in het SMAK, is het boek veel meer dan een catalogus. Het is een archief in boekformaat. Tuerlinckx brengt er de talrijke sporen en netwerken in samen die haar oeuvre tot dan toe vormgaven en geeft tegelijk de aanzet tot verdere ontwikkelingen. Het boek bevat lijsten met titels van werken en publicaties, grafische notities, reproducties van kunstwerken en van bladzijden uit boeken. Daardoor fungeert het als referentiewerk, maar tegelijkertijd als kunstwerk en werkboek. Creaties en referenties lopen in het werk van Tuerlinckx door elkaar. Haar vaak minimalistische signatuur roept associaties op met de artistieke praktijk en de publicaties van minimalisten en conceptualisten uit de jaren ’60 en ’70. Een gelijkaardige belangstelling voor registreren en archiveren spreekt uit de installaties en de boeken van Christoph Fink (1963), wiens Atlas der bewegingen een archief is van registraties van reizen, trektochten en wandelingen. In die zin ademen zij de geest van de Britse land art uit de jaren ’60 en ’70.



Cover Black Dance (copyright foto: Hoolawhoop)

Dat het erfgoed van de neo-avant-garde zijn sporen nalaat in hedendaagse kunstenaarsboeken, blijkt ondermeer ook uit Cover Black Dance (2005) van Marc Goethals (1956). Goethals maakt reeds kunstenaarspublicaties sinds de late jaren ’80. Zijn vroege boekjes sluiten aan bij de traditie van de narrative art en combineren tekstuele verhaallijnen, foto’s en grafische elementen. Cover Black Dance, dat samen gaat met een poster, een uitnodigingskaart, een flyer en een advertentie toont de kunstenaar in een aantal hachelijke houdingen bij het ‘componeren’ van een aantal zwarte balkvormen op een witte wand. In de annex verzamelt Goethals 60 toepasselijke covers van minimalistische catalogi en kunstenaarsboeken uit deperiode 1960-1979. Deze kunstenaar is immers ook verzamelaar. Zijn liefde voor het kunstenaarsboek resulteerde ondermeer in twee opmerkelijke tentoonstellingen over het kunstenaarsboek als raak- en frictiepunt tussen concrete poëzie, fluxus en conceptkunst.

Opvallend is de recente belangstelling van jonge beeldende kunstenaars voor de mogelijkheden van het boek als documentatie en/of creatie. Charif Benhelima, Gerhard Herman, Jan Kempenaers, Maarten Vanden Eynde, Maud Vande Veire, Mishka Henner, Sarah Carlier, Stefan Vanthuyne, Vaast Colson, Reinaart Vanhoe, Nico Dockx, Sophie Nys, Lieven Segers, Dennis Tyfus, Pol Matthé, Christophe Terlinden en verschillende andere kunstenaars bedienen zich van het boek of het tijdschrift als vehikel van ideeën en projecten. Ze schrijven zich vaak bewust in binnen de traditie van avant-garde en underground-drukwerk.

Vooral Jan De Cock (1976) steekt zijn affiniteiten met de avant-garde van de jaren ’60 niet onder stoelen of banken. Het werk van Marcel Broodthaers en Daniel Buren lijkt op diverse niveaus ‘mee te spelen’ in zijn installaties en projecten. Net als deze kunstenaars besteedt De Cock bijzonder veel aandacht aan de publicaties die zijn oeuvre kaderen en contextualiseren. Denkmal IV ISBN9789080842441 (2008) is de voorlopig laatste boekpublicatie in een reeks die ingezet is met Denkmal I (2004). Samen vormen deze dertig lopende centimeter boeken een compendium van De Cocks werkprocessen en projecten. De boeken bevatten zowel teksten over het werk als honderden afbeeldingen uit de kunst- en architectuurgeschiedenis, zowel registraties van installaties als ingrepen in de bladspiegel en de boekstructuur zelf. Net als de progressieve publicaties uit de jaren '60 en '70 zijn deze boeken snijpunten van creatie en documentatie, waarbij de grenzen tussen beide vervagen en vervallen. Het grote verschil met de publicaties van zijn voorgangers is dat de luxueuze afwerking van De Cocks boeken getuigt van een grote liefde voor het boek als object. Het gebruik van cassettes, leeslinten, diverse papiersoorten, fold-outs, uitsnijdingen in de pagina’s en de zeer uitgekiende ‘boekarchitectuur’ geven deze boeken een sterke fysieke présence en het aanschijn van sculpturen. Bij de presentatie van het tweede deel werd het volledige boekenaanbod in kunstboekhandel Copyright tijdelijk verwijderd en vervangen door de volledige oplage (2000 exemplaren) van Denkmal II. Op deze manier werden de boeken, deels bedoeld als documentatie bij, zelf de bestanddelen van een installatie .

Interview met Jan de Cock: Umbrella Online.


In vergelijking daarmee ogen de boekjes van schrijver en schilder Walter Swennen (1946) bijzonder bescheiden en informeel. In essentie zijn publicaties als Pif (2004) en Met zo’n sujet zou ik me maar niet inlaten (2007) opgevat als schetsboeken. Dit laatste, een schijnbaar willekeurig samengesteld amalgaam van notities, invallen, krabbels, doorhalingen, droedels, schetsen en studies is bij nader inzien met veel zin voor detail gerealiseerd. Om de indruk van spontaneïteit en improvisatie te bekomen in boekvorm is namelijk veel precisie vereist. De keuze van de juiste papiersoort en de exacte reproductie van de effecten van diverse kleuren balpen, viltstift, aquarel en Oost-Indische inkt (inclusief vlekken) resulteert in het de indruk dat je als lezer een unicum in de hand houdt. Je krijgt het bevoorrechte gevoel even mee te gluren in het hoofd van de kunstenaar. Boeken met zo’n frisheid zijn eerder zeldzaam. Ze bewijzen echter dat de toekomst van het boek in grote mate bepaald zal worden door de beeldende kunstenaars, de ridders én redders der teloorgegegane technologieën.

Johan Pas, Ekeren-Antwerpen, juni 2009.

De maskers van Paul de Vree

In Nederland zijn vanaf eind jaren vijftig tot in de jaren zeventig een aantal periodieke uitgaven verschenen met bijdragen van kunstenaars die zeker onder de noemer kunstenaarsboeken geplaatst kunnen worden, waaronder Barbarber (tijdschrift voor teksten), het tijdschrift Fandangos (werd in 1973 opgericht door Raul Marroquin, samen met Marjo Schumans en Anton Verhoeven en uitgegeven van 1973-1978 door Agora Studio Maastricht) en het kunstenaarstijdschrift Kontext (1967-1977) van Michael Gibbs (zelf uitgegeven: Kontexts Publications), later veranderd in Artzien (1978-1982).
Een ander belangrijke uitgave is Subvers, tijdschrift voor (onder meer) konkrete poëzie van Hans Clavin. Hij richtte een eigen uitgeverij op, de Subvers Press, waarbij hij onder andere van 1970-1976 zijn eigen tijdschrift Subvers liet verschijnen. Er zijn twaalf edities verschenen, waarvan zeven gewijd aan één kunstenaar.

Eén van de kunstenaars was de Belg Paul de Vree. De Vree was dichter en beeldend kunstenaar. In zijn oeuvre kunnen we verschillende opeenvolgende periodes onderscheiden. Nadat hij in het begin van de jaren vijftig definitief brak met het schrijven van traditionele poëzie doorliep hij de volgende stadia: audiovisuele poëzie, concreet-visuele poëzie, visuele poëzie en de poesia visiva. Die inhoud draait rond de polen eros (liefde, geborgenheid, euforie) en erosie (dood, vergankelijkheid) en in het verlengde daarvan rond de tegenstellingen rust (aangepastheid, welbehagen, aanvaarding, verinnerlijking) en ontbinding (onaangepastheid, drift, weigering, aanklacht). Centraal in zijn werk staat ook een maatschappelijk (sociaal-kritisch) engagement. Hiervoor gebruikte De Vree vooral beeldmateriaal uit de massamedia. Die beelden worden becommentarieerd met een soms ironische of satirische tekst. Zo wou De Vree via allerhande associaties het geweten en het bewustzijn van de kijker aanspreken (uit: MUHKA).

Paul de Vree (fragment uit: Maskers)

Over de uitgave 'Maskers' schrijft dichter en beeldend kunstenaar Ranaat Ramon: 'Elk blad toont acht maskers, die op grafisch vernuftige en ritmische wijze als versregels worden gepresenteerd. Telkens vier zwarte maskers met witte ‘ogen’ en zwarte tekst daarin, en vier andere vice versa; de laatste twee bladen tonen maskers die, verticaal gedeeld half wit half zwart zijn. Op elke oog is een woord of een woordfragment aangebracht. De teksten – vijf Nederlandstalig, zeven Engelstalig – vormen telkens per blad een geheel, een zin van zestien tot negentien woorden/lettergrepen'.

Opsomming van de Subvers uitgaven:

Subvers 1. De Vree, Carrega, Joseph, Vigo, Damen, Sarenco, Bory, Kurtz, Insingel, Padín, Finch, Clavin, Ferguson, Scaccabarozzi, Van Es, Höhner, Megson, Valoch, De Rook, Tiziano, Niccolai, Spatola, Stikker, Moineau, Luken, Todorovič, Ockerse (Subvers Press IJmuiden 1970)

Subvers 1 1/2.Gomringer, Bense, Fahlström, Garnier, De Vree, Damen, Blaine, Vanderlinde, Williams, Sarenco (Subvers Press IJmuiden 1970)

Subvers 2 Hans Clavin, Porno-graphic poetry (Subvers Press IJmuiden 1971)

Subvers 3+4 Poster Poems. Bertini, Bory, Clavin, Damen, Lichtenauer, Nannucci, Perfetti, Valoch, Targowski, Todorovič, Wabl (Subvers Press IJmuiden 1971

Subvers 5 Herman Damen, Two phonographies (Subvers Press IJmuiden 1972)

Subvers 6 Peter Meijboom, Geschichte (Subvers Press IJmuiden 1972)

Subvers 7 Genesis P-orridge COUM (Subvers Press IJmuiden 1972)

Subvers 8 Herman de Vries, On language (Subvers Press IJmuiden 1972)

Subvers 9+10 Hans Clavin, L'angerie (Subvers Press IJmuiden 1973)

Subvers 11 Paul De Vree, Maskers (Subvers Press IJmuiden 1973)

Subvers 12 Afscheidsnummer (Subvers Press IJmuiden 1976)

Concrete poëzie

Hans Clavin (fragment uit: L'histoire de l'histoire)

Nahl Nucha 'Synthese' (fragment uit: Nodiden)

Herman Damen Proletarier
(Bijdrage Subvers 1, 1970)

Herman de Vries en Stanley Brouwn zijn in Nederland na hun Zero- en Fluxusperiode de sleutelfiguren op het gebied van het kunstenaarsboek. Ze representeren in hun latere boeken twee stromingen in de beeldende kunst waarin het kunstenaarsboek een belangrijke rol speelt: de conceptuele kunst en concrete poëzie (Bool en De Rook). Beide (en ook Fluxus) hebben de aandacht van taal gemeen.

De concrete poëzie is een term die sedert het begin van de jaren vijftig wordt gebruikt ter aanduiding van experimentele dichtkunst, waarbij poëzie en typografie ten nauwste samengaan. De concrete poëzie stelt zich ten doel 'het traditionele literaire beeld te vervangen door de extra-linguistieke figurale relatie, door het typografische beeld. Hun werk speelt zich af op de grensgebieden van typografie, beeldende kunst en literatuur. Deze poëzieopvatting ontwikkelde zich na de oorlog uit de aanzetten die door Futurisme, Dadaïsme en De Stijl waren gegeven. Na de oorlog werkten Dieter Roth, Ian Hamilton Finlay, Ed Ruscha en Marcel Broodthaers, de vier 'aartsvaders' van het kunstenaarsboek, vanuit literatuur in het algemeen en poëzie in het bijzonder (Goethals).

Een andere en recente definitie (bron: Algemeen letterkundig lexicon DBNL 2013):
Verzamelnaam voor modernistische poëzievormen waarin bij uitstek datgene gebruikt wordt wat materieel-concreet is aan de taal (klank, grafisme). De taal wordt hoofdzakelijk beschouwd als grondstof waarmee een autonoom object kan gemaakt worden. Historisch gezien ontwikkelde de concrete poëzie zich vanaf Mallarmé (Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, 1897) via futurisme, dadaïsme, De Stijl (Theo van Doesburg) en het lettrisme, tot zij omstreeks 1955 definitief gestalte kreeg in de ‘Konstellationen’ van E. Gomringer. Zij komt voor als een vermenging van poëzie en muziek (akoestische of fonetische poëzie) of van poëzie en grafiek (visuele poëzie). Paul van Ostaijen schreef poëzie met een ritmische typografie in Bezette stad (1921) en I.K. Bonset publiceerde zijn X-beelden (1920-1921). Wat de subgenres betreft, bestaat er een grote terminologische onduidelijkheid. Men spreekt o.m. over figuurgedichten, typogrammen, constellaties, ‘poweemobjekten’ (Herman Damen), e.a. Verdere ontwikkelingen zijn de spatiale en de kinetische poëzie, die gebruikmaken van de driedimensionale ruimte. De poesia visiva (It.), of visieve poëzie (ook visiepoëzie) combineert tekst, fotografie en knipsels tot collages met maatschappijkritische bedoelingen. In het Nederlandse taalgebied werd de concrete poëzie voornamelijk beoefend rond het (kunstenaars)tijdschrift De Tafelronde (1953-1981) van Paul de Vree (bijv. Paul de Vree, Zimprovisaties, 1968). In 1970-1971 werd in het Stedelijk Museum van Amsterdam een tentoonstelling van concrete poëzie ingericht.

In Nederland treden enkele dichters op met vrijwel elk hun eigen blad: Frans van der Linde met Vers Univers (1966-1967), Integration (1965-1972) van Herman de Vries, AH (1969-1972) van Herman Daamen, Bloknoot (1969-1972) van o.a. Robert Joseph en Gerrit Jan de Rook en Sub-vers (1970-1972) van Hans Clavin. Ze brengen allemaal eigen varianten aan en leggen klemtonen in een poëzie, die concreet is in die zin dat ze gebruik maakt van datgene wat zintuiglijk concreet is aan de taal, nl. klank en/of vorm van woorden of letters (bron: Raakpunten tussen Nederlandse poëzie en beeldende kunst sinds 1945, Ons Erfdeel 1984).

Erik Slagter geeft in 1979 de volgende definitie: ‘De dichtkunst waarin het schrift er niet alleen staat om zijn betekenis, maar (tevens) om zijn vorm of klankkleur die in gelijke mate het scheppingsproces kunnen beïnvloeden (...)’. In het spoor van De Vree en anderen geeft hij het verschijnsel een indrukwekkende voorgeschiedenis, die teruggaat tot 300 vóór Christus om vervolgens via allerlei maniëristische marginalia voorgoed te beginnen bij Mallarmé's

Binnen de combinatie van poëzie en typografie is een groot aantal variaties mogelijk. Zowel literaire inhoud als grafische vormgeving kunnen uitgangspunt zijn. Gaat het voornamelijk om poëzie, dan is de typografie een hulpmiddel ter versterking van de literaire inhoud (b.v. Janssen). Is echter de visuele vormgeving primair, dan worden letters en woorden los van betekenis en tekstverband, dus alleen om hun grafische eigenschappen gebruikt (b.v. Damen). De typografie is in het eerste geval dienend, in het tweede autonoom. De middelen waarmee concrete poëzie gerealiseerd kan worden variëren van schrijfmachine (o.a. Nucha en Clavin) tot meer ingewikkelde drukprocedés.

Gaat het bij de concrete poëzie om het visuele aspect, dan spelen losse woorden en letters in de composities een belangrijke rol. Vaak maakt men gebruik van letters of lettercombinaties met bepaalde associatieve betekenis (b.v. Nucha). De literaire richting in de concrete poëzie is toegespitst op een min of meer betekenisvolle tekst (Blotkamp, Haks e.d. Kunst van nu 1971).

Er is sprake van visuele poëzie indien de gedichten die gemaakt zijn om, met middelen uit de beeldende kunst ontleend, inhouden over te dragen. Of anders gezegd: poëzie waarbij de schrijfwijze (of typografie) de inhoud van de tekst illustreert. De visuele poëzie opent een discussie tussen de meest verschillende media van de communicatie en beeldende kunst (een mengvorm van poëzie en beeldende kunst). Kunstenaars gebruiken soms letters in hun visuele werken, maar ze geven die beeldend gebruikte letters en woorden een andere, eigen, betekenis.

Behalve Herman de Vries horen in Nederland in deze context ook:

Hans Clavin (L'histoire de l'histoire 1968 en L'angerie - visuele poëzie 1973)

Herman Damen (Thanksgiven Pentagon Brescia 1972, Langer vers. Taal mobiliseren 1966-1972 Utrecht 1975 en $Junta-diaboek Utrecht 1973)

Paul de Vree (poëZIEN Brescia 1971)

Peter Meijboom (Geschichte Subvers 6 IJmuiden 1972 (oplage 300)

Pier van Dijk (Zonwering PQR Delden/Duiven 1971 en Ei-boekje (gedicht) 1971)

Nahl Nucha (collectief pseudoniem Wouter Kotte & Ton Luiting: Chairman Mao Edizioni Amodulo, Villanuova sul Clisi, Italy. 1971 en Nodiden 23 tematiese oefeningen IJmuiden Subvers-press 1971)

G.J. de Rook (Witte gedichten 1970 (oplage 60), Proefonderzoek, Bloknoot Arnhem 1971 (oplage 75), Dutch railway system Utrecht 1971 (oplage 66), Xprmntl ptry Nijmegen Exp/press 1971, Life, In-Out Productions 1973, Days In-Out Productions Amsterdam 1974, Het menselijk bestaan 1974/1975, Stencilkunst Utrecht 1975 (oplage 10), Book for Ulises Utrecht ca. 1975)

Servie Janssen (Platmond Maastricht 1975)

Harry Hoogstraten (Onze ramen op het Oosten: gedichten 1967-1972 Haarlem In de Knipscheer 1978, Boxing days: poems & visuals 1975-1979 Haarlem In de Knipscheer,1979 en A book of typo's Amsterdam Brand New Office Publications 1978)

Pier van Dijk en Robert Joseph (Gedicht met twee stoelen Hengelo 1979, 'handlungen' Hengelo PQR 1979, Zoeken naar middelpunt Gorinchem 1980 en 'handshakes V' Hengelo PQR 1981)

Marten Hendriks & G.J. de Rook Specimen 1 en 2 1/2 Exp/press Utrecht 1975

Michael Gibbs (Zie overzicht op CV Michael Gibbs)

Nahl Nucha (bijdrage: Art Information Festival Middelburg 1975)