'it is always different': herman de vries

herman de vries (omslag: chance-fields)

Begin jaren zeventig zien wij in het werk van herman de vries een overgang van toeval (random-objectivation) naar kans (chance & change). In 1975 vindt hij het toepassen van de toevalsobjectivering zijn voorlopige afsluiting in het feit, dat hij ertoe overgaat om het functioneren van het toeval in de werkelijkheid te documenteren. Deze overgang zien we heel duidelijk in de kunstenaarsboeken random objectivations (edizioni amodulo : villanuova sul clisi 1972 oplage 1000) en chance-fields, an essay on the topology of randomness = chance-felder, ein essay über die topologie des zufalls (edition e : dinkelscherben 1973 oplage 1000/50).

Beide boeken nemen toevlucht in wiskundige tabellen die worden gebruikt als natuurwetenschappelijk onderzoek om tot abstracte configuraties van vormen en kleuren te komen. Het wezenlijk verschil is dat 'chance-fields' een selectie bevat van abstracte tekeningen gepaard door wiskundige formule die een keuze mogelijkheid toestaat van een groot aantal andere mogelijkheden van getallen (bron: herman de vries: editions and publications)... 'it is always different'... De wetenschap dat het 'zijn' aan een voortdurend verandering onderhevig is, wordt in zijn leven en creativiteit in toenemende mate het leimotief... dat wat de kunstenaar ziet - waarneemt - behoort evenzeer tot zijn concept als dat wat hij maakt...  (uit: herman de vries werken 1954-1980). 'schauen sie an jeder stelle, zu jeder zeit wieder nach der wirklichkeit, wenn sie chance-felder gelesen haben' (uit: chance-felder 1973).

herman de vries (fragmenten uit: chance-fields 1973) 

herman de vries

 herman de vries fragmenten uit: different & identic

De werken van herman de vries zijn een exploiatatie van ecologische processen als kunstuiting: ecologische kunst.

herman de vries studeerde aan de Rijkstuinbouwschool te Hoorn. Zijn eerste schreden in de kunst dateren van 1953 (informele kunst), maar pas vanaf 1969, nadat hij een baan bij het landbouwkundig onderzoek heeft opgezegd, wijdt hij zich geheel aan het kunstenaarsschap. Hij woont sinds 1970 in Eschenau, een klein dorp in het Stiegerwald in zuid Duitsland. In zijn beeldende werk streeft de vries naar het uitbannen van het persoonlijke door een deel van de objectieve werkelijkheid te isoleren en te presenteren. Geïnspireerd door zijn landbouwkundig onderzoek, begon hij met het vervaardigen van zgn. 'random objectivations', waarbij kleurvlakken, blokjes e.d. via toeval hun plek kregen. Later schakelde hij de natuur zelf in voor dit objectiveringsproces: bijvoorbeeld herfstbladeren op papier geplakt zoals zij neerdwarrelden (bron: Galerie Wit). Dit is prachtig te zien in het kunstenaarsboek different & identity (eschenau summer press edition: 45 oplage 108) uit 2000. In de portfolio zitten zes kartonnen vellen met afbeeldingen van bladeren en één kartonnen vel met een origineel blad. Het zijn allemaal bladeren van één soort. Alleen met verschillende vormen.

Naast tijd en ruimte zijn ook de natuurlijke krachten vertegenwoordigd in het werk van herman de vries. Soms is uitdrukkelijk het weer van invloed in zijn werken, zoals in het kunstenaarsboek the effects of the hailstorm of the end of july on our apple tree. collected 11 8 1978, eschenau (De Vleeshal Middelburg 1979). Deze publicatie was naar aanleiding van een tentoonstelling van 20 appelbladeren die verzameld zijn door de vries na een hagelstorm. Deze zijn allemaal in deze publicatie op ware grootte afgebeeld en als catalogus uitgegeven.

fragmenten uit: the effects of the
hailstorm of the end of july on our apple
tree. collected 11 8 1978, eschenau

herman de vries

herman de vries
omslag en fragmenten uit:
vijf manifesten over taal -
en een gedicht

Er zijn verschillende redenen te noemen waarom herman de vries en vele andere kunstenaars zich ook in de jaren zestig richtten op het maken van kunstenaarsboeken. Ten eerste was er sprake van een algemene interesse in nieuwe artistieke uitdrukkingsvormen, gevoed door een verzet tegen traditionele kunstopvattingen. Het gebruik van moderne materialen door de leden van de Nul-groep en ZERO alsook de acties en manifestaties van onder meer Fluxus kunnen vanuit deze interesse worden begrepen. In 1960 publiceerde de vries zijn eerste kunstenaarsboek, met als titel wit is overdaad (Arnhem oplage: 120). Het boek bevat twintig witte pagina’s en heeft als enige tekst ‘wit is overdaad’ in verschillende talen, op pagina vier. Door de nadrukkelijke afwezigheid van beeld en tekst maakte de vries duidelijk dat hij geen commentaar wilde leveren op de werkelijkheid. De lege pagina’s dienen ter reflectie: de wereld als een nabeeld op de blanco pagina’s (bron: Daniël van der Poel, Nabeelden van wit Amsterdam 2009).

Belangrijk in de ontwikkeling van het werk van herman de vries was de introductie van het geprogrammeerde toeval. Dit is een typische Fluxus bezigheid. Bij zijn 'random objectivations' (ontstaan sinds 1962) stelt hij vooraf bepaalde voorwaarden, bijvoorbeeld dat alle elementen rond of vierkant, van gelijke of verschillende grootte moeten zijn, waarmee de plaats van de elementen bepaald wordt aan de hand van tabellen uit het boek van Fisher en Yates, 'Statistical tables for agricultural, biological and medical research', die statistisch getest zijn op hun werkelijke toevalligheid. Volgens deze werkwijze ontstonden collages, reliëfs en vrijstaande structuren. Beeldelementen zijn voornamelijk cijfers, letters en abstracte vormen.

herman de vries
toevalsstruktuur in een dichtheidsgraad 1966
uit: toevals-objectiveringen

In het kunstenbaarsboek toevals-objektiveringen, dat als catalogus is uitgegeven bij de tentoonstelling gehouden in Galerie t'Venster in Rotterdam (1967) wordt uitgebreid hierop ingegaan. Een selectie uit de schetsboeken (1968-1972) waarin de vries experimenteert met het toeval is door Edizioni Amodulo, Milanino sul Garda in 1972 uitgegeven als kunstenaarsboek met de titel random objectivations (oplage: 1.000). In het kunstenaarsboek random shapes, als catalogus is uitgegeven bij de tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam in 1975 (cat.nr. 578) is een enveloppe opgenomen met 10 stukjes wit karton van willekeurige vormen. Deze vormen zijn afgeleid en bijna identiek aan de tentoongestelde collage 'random shapes' (V72-64) uit 1972.

de vries heeft het systeem onder invloed van de filosoof Wittgenstein echter ook toegepast op teksten die tot de concrete poëzie gerekend kunnen worden. Een kunstenaarsboek bijvoorbeeld is Noise (temporary travelling press publications 1 Katmandu 1974 oplage: 150). De bladzijden in dit boek bevatten elk een aantal woorden in het Engels of ‘Hindi', die in abstracte composities zijn gegoten.

Later krijgt zijn aandacht voor de natuur de overhand, en gebruikt hij o.a. bladeren, takjes en zaden, soms in combinatie met taal. In het kunstenaarsboek vijf manifesten over taal - fünf manifeste über sprache - five language manifests -en een gedicht - und ein gedicht - and a poem (Artists Press : Bern 1975 oplage: 185) is het uit drie delen delen bestaande manifest 'my poetry is the world' opgenomen. Een inspiratiebron die als basis voor zijn toekomstige werken zou worden gebruikt. Het laatste deel bestaat uit een lege witte bladzijde en is daarmee een document van een directe voortzetting van het 'wit' concept. Het wit is een wezenlijk bestanddeel in het werk van herman de vries. Verder heeft herman de vries zich ontwikkelt door het uitroepen van een direct aanwezige werkelijkheid - de gedroogde plant - tot een gedicht. Dat laatste is een volledig nieuw aspect in zijn werk en het brengt hem weer een stap verder in zijn ontwikkeling als kunstenaar: het verruimen van het begrip 'taal' boven het gewone gebruik uit, in relatie met de voortdurende verandering der dingen - chance & change - en de tendens om de aanwezige werkelijkheid als op zichzelf staand in zijn werk te betrekken (uit: herman de vries : werken 1954-1980 Groninger Museum).

Het komt erop neer dat niet de dichter het gedicht schrijft, maar de wereld. Dat een dichter geen dichter is omdat hij op een specifieke manier schrijft, maar omdat hij deel uitmaakt van deze wereld. Dat poëzie uit het leven is gegrepen en dat het een deel is van de natuur, zoals het stukje gras wat is opgenomen in het kunstenaarsboek. Het is een aftreksel van het poëtische werk van de wereld, en dus een natuurlijke 'gedicht', een levend gedicht. Het stukje gras komt na de bladzijde waarop staat geschreven: 'en een gedicht'. In het nawoord van de vries lezen wij: 'poem' is only a word, but the grass is, as all from which it is part of'.

Concrete poëzie

Hans Clavin (fragment uit: L'histoire de l'histoire)

Nahl Nucha 'Synthese' (fragment uit: Nodiden)

Herman Damen Proletarier
(Bijdrage Subvers 1, 1970)

Herman de Vries en Stanley Brouwn zijn in Nederland na hun Zero- en Fluxusperiode de sleutelfiguren op het gebied van het kunstenaarsboek. Ze representeren in hun latere boeken twee stromingen in de beeldende kunst waarin het kunstenaarsboek een belangrijke rol speelt: de conceptuele kunst en concrete poëzie (Bool en De Rook). Beide (en ook Fluxus) hebben de aandacht van taal gemeen.

De concrete poëzie is een term die sedert het begin van de jaren vijftig wordt gebruikt ter aanduiding van experimentele dichtkunst, waarbij poëzie en typografie ten nauwste samengaan. De concrete poëzie stelt zich ten doel 'het traditionele literaire beeld te vervangen door de extra-linguistieke figurale relatie, door het typografische beeld. Hun werk speelt zich af op de grensgebieden van typografie, beeldende kunst en literatuur. Deze poëzieopvatting ontwikkelde zich na de oorlog uit de aanzetten die door Futurisme, Dadaïsme en De Stijl waren gegeven. Na de oorlog werkten Dieter Roth, Ian Hamilton Finlay, Ed Ruscha en Marcel Broodthaers, de vier 'aartsvaders' van het kunstenaarsboek, vanuit literatuur in het algemeen en poëzie in het bijzonder (Goethals).

Een andere en recente definitie (bron: Algemeen letterkundig lexicon DBNL 2013):
Verzamelnaam voor modernistische poëzievormen waarin bij uitstek datgene gebruikt wordt wat materieel-concreet is aan de taal (klank, grafisme). De taal wordt hoofdzakelijk beschouwd als grondstof waarmee een autonoom object kan gemaakt worden. Historisch gezien ontwikkelde de concrete poëzie zich vanaf Mallarmé (Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, 1897) via futurisme, dadaïsme, De Stijl (Theo van Doesburg) en het lettrisme, tot zij omstreeks 1955 definitief gestalte kreeg in de ‘Konstellationen’ van E. Gomringer. Zij komt voor als een vermenging van poëzie en muziek (akoestische of fonetische poëzie) of van poëzie en grafiek (visuele poëzie). Paul van Ostaijen schreef poëzie met een ritmische typografie in Bezette stad (1921) en I.K. Bonset publiceerde zijn X-beelden (1920-1921). Wat de subgenres betreft, bestaat er een grote terminologische onduidelijkheid. Men spreekt o.m. over figuurgedichten, typogrammen, constellaties, ‘poweemobjekten’ (Herman Damen), e.a. Verdere ontwikkelingen zijn de spatiale en de kinetische poëzie, die gebruikmaken van de driedimensionale ruimte. De poesia visiva (It.), of visieve poëzie (ook visiepoëzie) combineert tekst, fotografie en knipsels tot collages met maatschappijkritische bedoelingen. In het Nederlandse taalgebied werd de concrete poëzie voornamelijk beoefend rond het (kunstenaars)tijdschrift De Tafelronde (1953-1981) van Paul de Vree (bijv. Paul de Vree, Zimprovisaties, 1968). In 1970-1971 werd in het Stedelijk Museum van Amsterdam een tentoonstelling van concrete poëzie ingericht.

In Nederland treden enkele dichters op met vrijwel elk hun eigen blad: Frans van der Linde met Vers Univers (1966-1967), Integration (1965-1972) van Herman de Vries, AH (1969-1972) van Herman Daamen, Bloknoot (1969-1972) van o.a. Robert Joseph en Gerrit Jan de Rook en Sub-vers (1970-1972) van Hans Clavin. Ze brengen allemaal eigen varianten aan en leggen klemtonen in een poëzie, die concreet is in die zin dat ze gebruik maakt van datgene wat zintuiglijk concreet is aan de taal, nl. klank en/of vorm van woorden of letters (bron: Raakpunten tussen Nederlandse poëzie en beeldende kunst sinds 1945, Ons Erfdeel 1984).

Erik Slagter geeft in 1979 de volgende definitie: ‘De dichtkunst waarin het schrift er niet alleen staat om zijn betekenis, maar (tevens) om zijn vorm of klankkleur die in gelijke mate het scheppingsproces kunnen beïnvloeden (...)’. In het spoor van De Vree en anderen geeft hij het verschijnsel een indrukwekkende voorgeschiedenis, die teruggaat tot 300 vóór Christus om vervolgens via allerlei maniëristische marginalia voorgoed te beginnen bij Mallarmé's

Binnen de combinatie van poëzie en typografie is een groot aantal variaties mogelijk. Zowel literaire inhoud als grafische vormgeving kunnen uitgangspunt zijn. Gaat het voornamelijk om poëzie, dan is de typografie een hulpmiddel ter versterking van de literaire inhoud (b.v. Janssen). Is echter de visuele vormgeving primair, dan worden letters en woorden los van betekenis en tekstverband, dus alleen om hun grafische eigenschappen gebruikt (b.v. Damen). De typografie is in het eerste geval dienend, in het tweede autonoom. De middelen waarmee concrete poëzie gerealiseerd kan worden variëren van schrijfmachine (o.a. Nucha en Clavin) tot meer ingewikkelde drukprocedés.

Gaat het bij de concrete poëzie om het visuele aspect, dan spelen losse woorden en letters in de composities een belangrijke rol. Vaak maakt men gebruik van letters of lettercombinaties met bepaalde associatieve betekenis (b.v. Nucha). De literaire richting in de concrete poëzie is toegespitst op een min of meer betekenisvolle tekst (Blotkamp, Haks e.d. Kunst van nu 1971).

Er is sprake van visuele poëzie indien de gedichten die gemaakt zijn om, met middelen uit de beeldende kunst ontleend, inhouden over te dragen. Of anders gezegd: poëzie waarbij de schrijfwijze (of typografie) de inhoud van de tekst illustreert. De visuele poëzie opent een discussie tussen de meest verschillende media van de communicatie en beeldende kunst (een mengvorm van poëzie en beeldende kunst). Kunstenaars gebruiken soms letters in hun visuele werken, maar ze geven die beeldend gebruikte letters en woorden een andere, eigen, betekenis.

Behalve Herman de Vries horen in Nederland in deze context ook:

Hans Clavin (L'histoire de l'histoire 1968 en L'angerie - visuele poëzie 1973)

Herman Damen (Thanksgiven Pentagon Brescia 1972, Langer vers. Taal mobiliseren 1966-1972 Utrecht 1975 en $Junta-diaboek Utrecht 1973)

Paul de Vree (poëZIEN Brescia 1971)

Peter Meijboom (Geschichte Subvers 6 IJmuiden 1972 (oplage 300)

Pier van Dijk (Zonwering PQR Delden/Duiven 1971 en Ei-boekje (gedicht) 1971)

Nahl Nucha (collectief pseudoniem Wouter Kotte & Ton Luiting: Chairman Mao Edizioni Amodulo, Villanuova sul Clisi, Italy. 1971 en Nodiden 23 tematiese oefeningen IJmuiden Subvers-press 1971)

G.J. de Rook (Witte gedichten 1970 (oplage 60), Proefonderzoek, Bloknoot Arnhem 1971 (oplage 75), Dutch railway system Utrecht 1971 (oplage 66), Xprmntl ptry Nijmegen Exp/press 1971, Life, In-Out Productions 1973, Days In-Out Productions Amsterdam 1974, Het menselijk bestaan 1974/1975, Stencilkunst Utrecht 1975 (oplage 10), Book for Ulises Utrecht ca. 1975)

Servie Janssen (Platmond Maastricht 1975)

Harry Hoogstraten (Onze ramen op het Oosten: gedichten 1967-1972 Haarlem In de Knipscheer 1978, Boxing days: poems & visuals 1975-1979 Haarlem In de Knipscheer,1979 en A book of typo's Amsterdam Brand New Office Publications 1978)

Pier van Dijk en Robert Joseph (Gedicht met twee stoelen Hengelo 1979, 'handlungen' Hengelo PQR 1979, Zoeken naar middelpunt Gorinchem 1980 en 'handshakes V' Hengelo PQR 1981)

Marten Hendriks & G.J. de Rook Specimen 1 en 2 1/2 Exp/press Utrecht 1975

Michael Gibbs (Zie overzicht op CV Michael Gibbs)

Nahl Nucha (bijdrage: Art Information Festival Middelburg 1975)