Who the hell is Herman, anyway?

"Herman Live" omslag voor- en achterkant

Begin van de zestiger jaren namen veel kunstenaars die zich bezig hielden met performance, video en fotografie een duidelijk antimuseum standpunt in. "De zestiger en zeventiger jaren gaven ruimte aan de eigentijdse schilder. Wij werden het model, het landschap. Wij keken terug in de ogen die ons bestudeerden. Wij bewogen ons in het beeldvlak, werden betast, voelden hitte, warmte, agressie, eenzaamheid, haat en liefde. Wij 'werden' al die adjectieven waarmee vroegere schilders, kunstenaars en bewonderaars hun werk beschreven.Wij werden het schilderij" (Tony Morgan 1983).

In de periode medio 1976 tot medio 1978 werden in de Appel Amsterdam vooral veel bekende Amerikaanse performancekunstenaars geprogrammeerd. De Britse kunstenaar Tony Morgan hield daar twee performances getiteld "Herman dances alone" (deel 1 1976 en deel 2 1977). Voor deel 1 maakte Morgan kort voor de performance een video over zichzelf en zijn alter ego (Her-man), een melancholiek uitziende dansende ster. De video maakte deel uit van zijn performance, waarin hij deels verscholen was voor het publiek en de video hem aanwezig stelde. Voor deel 2 moest het publiek naar het balkon om de performance te kunnen aanschouwen. Ook hier speelde hij met aan- en afwezigheid, door zich te verschuilen onder het balkon. In 1977 verbleef Morgan eveneens in Corps de Garde in Groningen.

It was during a visit to New York in 1972 with Rebecca Horn, that Morgan gave birth to his alter ego ‘Herman Fame’, identified as being indebted to Lou Reed and the Velvet Underground. His practice was suddenly re-routed toward a more personal quest and a darker type of emotion. Herman was to accompany Morgan throughout the remainder of his career, with constant appearances in video, photography and performance in exhibitions from De Appel and the Stedelijk, to the Musée d'Ixelles under Harald Szeemann and most notably in Jean Christophe Amman’s exhibition Transformer, 1974 (bron: Thomas Dane Gallery 2012).

De catalogus "Herman Live" (Stedelijk Museum Amsterdam cat. nr. 610 1976) die is verschenen naar aanleiding van de tentoonstelling van Morgan in het Stedelijk kan als een kunstenaarsboek worden beschouwd.

Fragmenten uit "Herman Live"

Van Hoepla tot Waldolala: Wim T Schippers

Voorkant omslag: Van Hoepla tot Waldolala

Achterkant omslag: Van Hoepla tot Waldolala



Fragment uit: Van Hoepla tot Waldolala

Fragment uit: Van Hoepla tot Waldolala

De Groninger kunstenaar Wim T Schippers sloot in de jaren zestig aan bij fluxus, pop art en nouveau réalisme. Met zijn werken hield hij het banale en saaie binnen het domein van de kunst. Vanaf 1964 werkte Schippers voor de televisie, zijns inziens de grootste galerie van de wereld. Hij en zijn medesamenstellers worden, om de persiflages op inhoud, vormgeving en opnametechniek van doorsneeprogramma's, enerzijds beticht van lastering en amateurisme, anderzijds geprezen om hun inventievemanipulatie van de werkelijkheid. Banale zinswendingen en gewoonten weet Schippers effectief te accentueren (bron: Kunst van nu 1995).

In 1967 werd Schippers gevraagd om mee te werken aan een nieuw televisieprogramma voor de VPRO; dit werd het muziekprogramma "Hoepla". In de eerste aflevering van het programma, uitgezonden op 28 juli 1967, liep het model Phil Bloom bloot door het beeld, wat leidde tot veel geschokte reacties. Na de derde aflevering werd het programma stopgezet. Na dit avontuur bij de televisie richtte Schippers zich weer op de kunst en produceerde zijn Pindakaasvloer. Vanaf 1971 werkte Schippers opnieuw voor televisie. Met Ruud van Hemert, Gied Jaspars en Wim van der Linden bedacht hij "De Fred Hachéshow" en een show met Barend Servet "Barend is weer bezig". Schippers was verantwoordelijk voor de teksten en het decor. Voor het personage Sjef van Oekel (gespeeld door komiek Dolf Brouwers) betekenden deze beide programma's een doorbraak op het scherm. De beide shows, waarin sociale conventies en taboes werden doorbroken, waren vooral onder de jeugd erg populair. Vanaf 1974 kreeg Van Oekel een eigen show: "Van Oekel's Discohoek". Naar aanleiding van de televisieshows werden ook een paar singles uitgebracht. In 1978 schreef hij de televisieserie "Het is weer zo laat!", ook wel bekend als "Waldolala", met wederom Dolf Brouwers in de hoofdrol.

In september 1978 was in het Stedelijk Museum Amsterdam een kunst 10-daagse te zien met "Circa 40 uur verdomd interessante televisieprogramma's". De titel van de tentoonstelling was "Van Hoepla tot Waldolala". Ook is er een gelijknamige catalogus verschenen die is ontworpen door Schippers met bijdragen van een aantal medewerkers. Deze uitgave is vormgegeven als een VPRO-gids met daarin het 10-daagse programma. Deze uitgave kan als een kunstenaarsboek worden beschouwd.

Het kleurrijke werk van Nicola de Maria

Omslag en fragmenten uit: Giorno del secolo nuovo

Een kleurrijker kunstenaarsboek als Giorno del secolo nuovo (Van Abbemuseum Eindhoven 1985) van de Italiaanse kunstenaar Nicolà de Maria bestaat niet. Hierin zijn reproducties van zijn werken opgenomen gecombineerd met prachtige typografische teksten in verschillende talen. Deze uitgave is gelijktijdig met een tentoonstelling in het Van Abbemuseum verschenen.

Vanaf 1975 maakt De Maria zeer veel tekeningen op blocnotevellen en later op doek, eerst met potlood, dan met pastel, olie, aquarel en lakverf. De Maria is van huis uit medicus en leeft in een universum dat hij vanuit concentratie en meditatie vormgeeft; muzikaal en poëtisch. Als een 'ziener' verbeeldt hij een eigen wereld van licht en hemellichamen die soms op dieren lijken. Vooral zijn tekeningen geven daar een prachtig beeld van.

Voor De Maria maakt het medium schilderen als het ware deel uit van een avontuurlijke reis door een kosmos van felle kleuren en klanken waar de grens tussen droom en werkelijkheid niet bestaat. Hij hecht voornamelijk belang aan het resultaat van de instinctieve vaardigheid zonder voorafgaande studie. Zijn kunst is de wereld van de reizende dichter en de zingende verteller waar de grens van droom en werkelijkheid niet lijkt te bestaan. De kleine reiskoffer, waarop hij voorstellingen van een onbegrensde wereld schildert, is dan ook dikwijls pregnant aanwezig in de tentoonstellingen die hij maakt. Hij heeft nooit gekozen voor de expliciet figuratieve voorstelling en laat zich ook niet beperken door het beeldvlak van het schilderij. Hij kan een zaal als intensiteit opvatten, intens blauw beschilderd als zijnde een omvattende nachthemel waaraan goudkleurige halve manen zichtbaar zijn.

Het werk van De Maria is dan ook geen nostalgisch terugkeren naar het verleden. Hij reist rond in het rijk van de bloemen en de sterren naast de koningin van het licht en de duisternis, die zijn muze is. De schilderijen bevatten planten, bloemen, bomen, regen,  heuvels en sterren, naast aanduidingen van plaatsen waar mensen leven zoals vensters en huizen. Deze worden gecombineerd met abstracte composities van heldere, geometrische kleurvlakken. Deze vlakken zijn niet strikt geometrisch maar eerder vrij en voor de kunstenaar stellen ze hoofden voor. De geometrie is dus afgeleid van een voorstelling. Hij gebruikt zuivere kleuren die symbolisch zijn voor de elementaire krachten van zijn kosmische visie, namelijk natuur, hemel, vuur en licht. De plaatsgebonden installaties stralen de gebundelde energie uit van het streven van de kunstenaar om de toegang te vinden tot het rijk waar kleur, licht en lichaam een eenheid vormen. Hij wil hiermee vooral de muzikaliteit van de kosmische voorstelling van het zijn via zijn ervaringswereld tot uitdrukking brengen.

Kaartje 4: La Leggenda (Maggio 1977) Franco Toselli Milano
foto Giorgio Colombo en Sconosciuto (1975)

Kaartje 5: Mare in Tempesta, Pur la Vita (1978) en
Sconosciuto (1975) Sannio

De Maria leverde ook een originele bijdrage voor de catalogus van het Stedelijk Museum Amsterdam (ism Kunsthalle Basel en Museum Folkwang Essen. Jonge Italianen: Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola de Maria, Luigi Ontani, Mimmo Paladino, Ernesto Tatafiore 1980 oplage 900), genaamd Musica - Occhi. Dit kleine kunstenaarsboekje (8 x 12 cm.) bestaande uit 12 gevouwen kaartjes in een mapje met een tekst van Germano Celant, reproducties van zijn werken, teksten in facsimile, tekeningen en foto's van tentoonstellingsruimten met zijn werk.

De Geniale Republiek van Robert Filliou

Omslag en fragmenten uit: Research at the Stedelijk

Kunstenaars als Joseph Beuys en Robert Filliou maakten in de jaren zeventig ophef met hun "Erweiterde Kunstbegriff". Beuys beweerde dat "ieder een kunstenaar was" en Filliou deed in het kader van zijn project "La Republique Geniale" in het Stedelijk Museum Amsterdam (1971) een aantal tegenstrijdige uitspraken over het genie dat in ieder mens huist maar dat we verwaarlozen doordat we ons richten op het ontwikkelen van onze talenten. Hierbij transformeerde hij vier weken lang de tentoonstellingsruimte in een gebied van de Geniale Republiek waaraan elke bezoeker kan deelnemen. En zo ontstond een totaalkunstwerk van Filliou en de anonieme bezoekers. De begeleidende catalogus "Research at the Stedelijk" (Stedelijk Museum Amsterdam 1971 cat.nr. 512 ism Marja Bloem, Marijke Breuker en Rini Drippel) kan als een kunstenaarsboek worden beschouwd. Hierin zijn de bijdragen van Filliou en de anonieme "kunstenaars" opgenomen.

De wereld gaat, volgens Filliou ten onder doordat men eeuwenlang de nadruk heeft gelegd op de ontwikkeling van de talenten van de mens i.p.v. zijn genie. Hij wil een GENIALE REPUBLIEK oprichten die zich veeleer bezighoudt met de ontwikkeling van het genie van de mens, dan met de ontwikkeling van zijn talenten. In deze republiek zal hij theoretische experimenten, en enige voor hem zelf van belang, uitvoeren (plezier en spel zullen er ook zijn). Filliou zou iedereen in dit onderzoek willen betrekken. Hij zegt: 'Onderzoek is niet het bevoorrechte terrein van de wetenden; in tegendeel, het is het terrein van de onwetenden. Nadenken, aandact schenken aan alles wat je niet begrijpt, is onderzoek. Rioelen... b.v. of geluk, liefde, wolken, insecten, verlegenheid, honger, mode aan- en afwezigheid, het ruiken, de zintuigen, of iets anders...' (uit: Research at the Stedelijk, informatiestencil).

Filliou zei verder over Research at the Stedelijk: "We’ve broken down the barriers between the arts. Now I want to break the barriers between the arts and the other disciplines. […] The new interesting artistic research going on now is research into new ways of living. However, this most important art form lies now outside the field of regular art information. I think museums should subsidize it, and make it known. They could do it by getting and showing information on experiments –private and public – that go on everywhere – the art circuit will follow. Art that makes only reference to art is in trouble […]".

Filliou heeft heel zijn leven gezocht naar een universeel begrijpbare taal. Met zijn kunst wou hij de wereld verbeteren en mooier maken: "ik behoor tot die groep kunstenaars die denken dat ze de wereld kunnen veranderen". In zijn kunstwerken zit dan ook steeds een boodschap. De Fluxus sloot aan bij Fillious opvattingen over kunst. Volgens hem was iedereen een kunstenaar en was het de taak van kunstenaars om dit aan te tonen. Zijn fascinatie voor het beeldende aspect van taal leidde tot een visuele poëzie. Met een grote eenvoud visualiseerde hij zijn gedachten, intenties en voorstellen. Hij transformeerde alledaagse objecten en gaf ze een poëtisch karakter. Het poëtische was volgens hem een middel om de grens tussen kunst en leven op te heffen. Om de kunst te redden van de bourgeoisie die haar enkel als een object beschouwt, gebruikte hij vaak arme materialen zoals touw, spijkers en houten plankjes in slecht uitgevoerde composities. Belangrijk binnen zijn oeuvre is "Principe de l’équivalence" [‘bien fait’, ‘mal fait’, ‘pas fait’]. Spontaniteit en originaliteit krijgen hier voorrang op de uitwerking. Steeds opnieuw, en met een gezonde dosis humor, stelde hij het statuut van kunstwerk en kunstwereld in vraag. Zijn beroemde uitspraak: "kunst is wat het leven interessanter maakt dan kunst" is dan ook typerend voor al zijn werk (bron: Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen).

De 'transformer' Luigi Ontani

Luigi Ontani (omslag en titelpagina Jonge Italianen)

De bijdrage van Luigi Ontani aan de catalogus Jonge Italianen (Stedelijk Museum Amsterdam ism Kunsthalle Basel en Museum Folkwang Essen. Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola de Maria, Luigi Ontani, Mimmo Paladino, Ernesto Tatafiore 1980 oplage 900) is zonder meer het origineelste en creatiefste kunstenaarsboek (afm. 15 x 11,5 cm) van deze uitgave.

Luigi Ontani (fragmenten bijdrage Jonge Italianen)

Hierin zijn foto's van zijn performances (de zogenaamde 'tableaux vivants'), zijn kleine tekeningen in aquarel en inkt van naakte figuurtjes, mythologische en fabelachtige wezens en teksten in facsimile op een bijzondere manier gerangschikt. De 'tableaux vivants' van Ontani zijn statische theaterstukken waarin Ontani door middel van kleding en attributen is uitgedost als een figuur uit de klassieke mythologie, de Bijbel, de beeldende kunst of de literatuur. De ensceneringen resulteren in een performance en/of een foto. De door hem gekozen personages zijn meestal afgeleid van schilderijen en tekeningen. Bij de performances worden ook muziek, literatuur en/of projecties gebruikt. In 1976 bijvoorbeeld voerde Ontani in De Appel Amsterdam het 'tableau vivant' Grillo (Krekel) op, naakt en blazend op een smalle hoorn. In de performanceruimte werden eerdere 'tableaux vivants' en fotomontages geprojecteerd op de vloer en de wanden. Een van die fotomontages was Grillo: Ontani's hoofd en borst met voeten eronder (bron: De Appel Amsterdam).

Luigi Ontani (fragment Jonge Italianen)

De gedachte waarvan Ontani uitgaat, heeft iets wonderlijks naïefs. Als hij iemand uitbeeldt, speelt hij niet zomaar een of andere rol; zijn verbeelding wordt door hem in deze overgedragen omwille van deze persoon. Hij belichaamt het beeld en de mythe en schept daarmee een nieuw beeld, dat als ware alle voorgaande, eerder ontstane vervangt (bron: aanvullende catalogus Jonge Italianen 1980). Ontani behoort net als Luciano Castelli, Jurge Klauke, Wally Stevens, Urs Lüthi en Ulay tot de zogenaamde "transformers". In hun kunst poogden deze kunstenaars op verschillende manieren de maatschappelijk vastgelegde grenzen van de mannelijke en vrouwelijke identiteit te problematiseren, niet uitsluitend door rolverwisseling of door het verkleden maar door de dualiteit van geslachtelijke identiteiten zichtbaar te maken en te behouden (bron: Marga van Mechelen De Appel Amsterdam 2006).

Kontextsound

Omslag: Kontextsound

Omslag achterkant: Kontextsound

Fragment uit: Kontextsound

Fragment uit: Kontextsound

Geluidspoëzie (Soundpoetry) is een artistieke vorm van overbrugging van literaire en muzikale compositie, waarin de fonetische aspecten van de menselijke spraak een grote rol speelt. Geluidskunst met woorden. Dit wordt ook wel verbosonie genoemd. De wortels van geluidspoëzie zijn te vinden in het futurisme en het dadaïsme en was tevens een basis voor de concrete- en visuele poëzie. Na de Tweede Wereldoorlog waren de boegbeelden Maurice Lemaître. Henri Chopin en het collectief atelier Fylkingen. Chopin was de onbetwiste patroon van een hele reeks dichters die elk hun eigen stijl ontwikkelden, maar toch steeds tape-poëzie maakten die als muziek klonk in alle oren. Termen varieerden van audiogedicht, concrete poëzie, verbosonie, poésie sonore tot electro-akoestische poëzie. Heidsieck vond poëzie een slappe, passieve bezigheid. Voor hem was de gedachte aan poëzie verbonden met actie, optreden. Fylkingen is de benaming van een coöperatief, een collectief atelier da naar buiten trad met concerten van nieuwe muziek. Het werd opgericht in 1933 en kende een opmerkelijke continuïteit. Nog in de jaren vijftig werden concerten georganiseerd met elektronische muziek. De radicalisering in de jaren zestig bracht echter waar Fylkingen voor staat: experimentele gebeurtenissen (Happenings) en intermedia-projecten. Voorop kwamen daarbij de text-sound composities. Vlaamse dichters zoals Paul De Vree of Gust Gils zijn erbij betrokken geweest, naast klassiek gevormde componisten zoals Bengt Emil Johnson, Sten Hanson, en heel wat van de experimentele Duitse componisten, zoals Gerhard Rühm of Hans G.Helms. In België kunnen verder sommige gedichten van Paul Van Ostaijen tot de verbosonie gerekend worden. Klik voor uitgebreide informatie op: Sound Poetry - A Survey van Steve McCaffery op UbuWeb. Op UbuWeb zijn overigens vele geluidswerken te horen.

In 1977 heeft Michael Gibbs de catalogus Kontextsound (Kontext publications oplage 1.000) samengesteld voor de tentoonstelling 'tekst in geluid festival' in het Stedelijk Museum Amsterdam met (originele) bijdragen van o.a. de bovengenoemde 'geluidskunstenaars' en met o.a. tekstbijdragen van G.J. de Rook en Henri Chopin. Het is een compilatie van sound-poetry, text-sound compositions, poésie sonore, auditive texts, optophonetics, verbosonics en lingual music.

De enige Nederlander die hieraan deelnam was Herman Damen. Hij hield zich vanaf 1966 al bezig met verbosonie en verbophony. Verbophony betekent dat er sprake is van een elektronische behandeling van de stem. Meer in de richting van de Fylkingen groep. Een werk van Damen bijvoorbeeld is 'monologue-machine 1968-1970' of 'spreken van een morsige stilte'. Dit werk is een verbosonie, bestaande uit spraakklanken van verschillend taalgebied, met als buitenvokale geluiden een hartklop en het c.q.-sein uit het morse-alfabet. Het werk waarmee Damen was vertegenwoordigd op Kontextsound heet 'speaking majority', issue AH, nr. 0 uit 1972. In dit stuk (opgenomen op een single) wordt 2 minuten stilte plotseling onderbroken door een buitenvokaal geluid (wind) en beëindigd door de zinsnede: 'de H-bom ruikt als een kunstmatige scheet' (synteties uitgesproken). Bron: Langer Vers; taal mobiliseren 1966-1972.

Naast Damen hielden in de jaren zeventig en tachtig in Nederland Paul de Wee, Gerrit Pleiter, Gust Gils, Tera de Marez Oyens, Greta Monach en de Michael Gibbs zich ook bezig met verbosonie en verbophony.

Allen Ruppersberg

Omslag: Allen Ruppersberg

De conceptuele kunstenaar Allen Ruppersberg stelt sinds de vroege jaren zeventig de dubbelzinnige relatie tussen realiteit en fictie aan de orde en ontwikkelde zijn werk in Los Angeles in de omgeving van Ruscha en Baldessari. Ook had hij in die tijd daar contact met Ger van Elk en Bas Jan Ader. Ruppersberg is gefascineerd door de stad Los Angeles met zijn filmstudio's, stranden, boulevards en winkelcentra. Hij gebruikt vaak combinaties van teksten en foto's (narrative art) met deze stad als onderwerp. De Amerikaanse filmindustrie, tijdschrift illustraties, het massa-geproduceerde boek, het amateurkiekje, de ansichtkaart etc. leveren het grootste deel van de beelden die in zijn werk verschijnen.

Boeken spelen een belangrijke, maar ambivalente rol in Ruppersberg conceptuele oeuvre. Boek en tekst zijn, volgens Ruppersberg, net al het beeld dragers van geschiedenissen en mythen; ze leiden tot kennis, maar ook tot spraakverwarring en hebzucht en kunnen zelfs de dood veroorzaken. Ruppersberg reproduceert minutieus krantenartikelen of brieven van beroemde schrijvers en combineert deze met reclameslogans en clichés tot op verschillende wijzen leesbare verhalen. Ook in zijn installaties speelt dit principe een rol. Door de combinaties van beelden, titels van boeken en flapteksten ontstaat een meerduidige sociaal-culturele geschiedenis van de Verenigde Staten.

fragment uit: Allen Ruppersberg

In het kunstenaarsboek Allen Ruppersberg uit 1973 (This publication stands for Stedelijk Museum catalogus no. 548) zijn twee fotoreeksen opgenomen: 'Between the scenes' en 'The Fairy Godmother'. De foto's zijn afgebeeld op de rechterpagina's en de bijbehorende teksten op de linkerpagina's. Op de fotoreeks 'Between two scenes' zien wij Ruppersberg zitten op een stoel. Hij is op zoek naar tekstfragmenten uit oude Hollywood films. Hij hergebruikt deze teksten in zijn kunst. Op zijn lichaam zijn namen geprojecteerd van avant garde kunstenaars uit de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw. Op de foto's zijn teksten van een 'aftiteling' van een film in spiegelbeeld afgebeeld. Een tekst bij één van de foto's luidt: "An oversized box arrives from Paris". Bij de andere foto's staat: 'Self-explanatory'. Bij één foto wordt iets anders vermeld: 'A mysterious note written in a very female hand'. Op de achtergrond zijn beelden te zien van oude Hollywood films. Ruppersberg zit in feite tussen de geprojecteerde namen en de scene op de achtergrond in. Tussen de invloedrijke avant garde cultuur en de huidige massacultuur zoals hij dat nu meemaakt in Los Angeles. Uiteindelijk leidt deze situatie, de kennisvergaring en zijn hebzucht tot de dood. Op de laatste foto houdt Rupperberg een pistool tegen zijn hoofd met de tekst: 'The end'.

Ruppersberg: "First, I began with the idea of a narrator: myself usually, the artist, or correctly, the artist playing a fictional role. I also tried to incorporate the layering technique of stories and novels. Between the Scenes, 1972, was one of the first pieces where I tried to use narrative techniques. I also started to use words in the photographs combined with a page of text. I think Between the Scenes is one of the best of these works" (uit: Interview with Allen Ruppersberg, Frédéric Paul 1999).

fragment uit: Allen Ruppersberg

Op 'The Fairy Godmother' zien wij Rupperberg steeds afgebeeld met een andere masker en op de achtergrond straatbeelden van Los Angeles. Elke keer neemt hij een andere identiteit aan en elke keer wordt in een interview dezelfde vraag gesteld: 'Have you ever been an artist?'. Op deze vraag geeft hij verschillende antwoorden. Ook wordt gevraagd of hij één van de volgende figuren zou willen zijn: Tom Sawyer, Dr. Jekyllor or Mr. Hyde, Robinson Crusoe en Jay Katsby. Dit zijn hoofdpersonen uit de Amerikaanse literatuur. Allen Ruppersberg is een fanaat lezer, boekenverzamelaar, kopiist en schrijver. Boeken als 'Walden' van Thoreau en 'Het portret van Dorian Gray' van Oscar Wilde heeft hij overgeschreven' als een middeleeuwse monnik die manuscripten vermenigvuldigt. Wie Ruppersberg's literaire bronnen bestudeert treft daar Edgar Allen Poe, Raymond Roussel en Tristan Tzara aan, namen die in de Europese beeldende kunst bij Broodthaers en Paolini opduiken. Maar Ruppersberg is informeler en kan zich even zeer interesseren voor de goedkope pocket en het stripverhaal als voor grote literatuur. Hij verbindt zich steeds met het banale, met de wereld van de supermarktreclame, waarvan hij de slogans ad absurdum doorvoert (bron: De Appel Amsterdam 1991).

De intensieve beeldtekens van Enzo Cucchi

Enzo Cucchi. Eroe delle campagne marchigiane 1980
(omslag boekje Jonge Italianen)

In de jaren tachtig trokken de kunstenaars de publicaties over hun werk naar zich toe. Ze namen zelf het initiatief, zochten zelf het beeldmateriaal uit, gingen zelf op zoek naar schrijvers en ontwerpers. Het beruchte 'mapje' waar kunstenaars vroeger de boer mee op moesten, maakte plaats voor het effectievere 'boekje'. Toch hadden de meeste van deze boekjes nog steeds het karakter van een catalogus. Bij een aantal kunstenaars liep echter de catalogus over in het kunstenaarsboek (bron: Rob Perrée). Dit laatste was vooral het geval bij de jonge Italiaanse kunstenaars. Zij bedachten de ontwerpen en leverden originele bijdragen voor de catalogus van het Stedelijk Museum Amsterdam (ism Kunsthalle Basel en Museum Folkwang Essen. Jonge Italianen: Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola de Maria, Luigi Ontani, Mimmo Paladino, Ernesto Tatafiore 1980 oplage 900) en het Groninger Museum (ism Bonner Kunstverein en Stadtische Galerie Wolfsburg. Die Enthauptete Hand: 100 tekeningen uit Italie. schetsboekjes van Chia, Clemente, Cucchi, Paladino 1980).

De Italiaanse kunstcriticus Achille Bonito Olivia noemde in 1979 de Italiaanse versie van het Duitse Neo Expressionisme en de Amerikaanse New Image Painting ‘Transavanguardia'. Wat hun verbond was de terugkeer naar de schilderkunst die werd gekenmerkt door een bepaalde hevigheid in expressie en verwerking plus de keuze van de thema’s, geïnspireerd op de romantische heimwee naar de Italiaanse culturele traditie uit het verleden en de katholieke religie. De Duitse kunstcriticus Wolfgang Max Faust wijst op de beeldtaal van het extreem-subjectieve werk van de Italiaanse kunstenaars: een soort geheimschrift dat zou duiden op een herdefiniëring van het ik-besef en op de veelstemmigheid van het ik. De beeldfragmenten die aan het innerlijke van de kunstenaar ontspringen, vertonen geen samenhang en kunnen meerduidig geïnterpreteerd worden.

Bij Enzo Cucchi komt deze subjectiviteit niet zozeer tot uitdrukking in een emotioneel geladen ik-betrokkenheid, maar meer in zijn persoonlijke visie op de dingen. De steeds weerkerende titels met ‘heiligen’ en ‘helden’, met ‘toverlandschappen’ en ‘steenwonderen’ duiden op een eigen iconografie van een zeer poëtische beeldende taal die niet zonder meer op één lijn moet worden gesteld met orthodoxe religiositeit en die niet makkelijk vertaald kan worden. Hier worden bij lokale 'dialecten' beleefd als een noodzakelijke verrijking en een nieuwe bron van energie. Het denkbeeld van de ‘heiligheid’ der dingen is nauw verbonden met het verlangen van Cucchi om met behulp van de kunst een nauwere relatie met de dingen tot stand te brengen; weer dicht bij dingen te zijn en als een kind ook een soortgelijke gevoelstoestand te bereiken. ‘De tekeningen hebben die intensiteit, ze hebben de mogelijkheid tot die grote intensiteit'. De tekeningen ontstaan en bevinden zich op een niveau tussen hemel en aarde, mysterie en realiteit: ‘Deze tekeningen stellen voor het huis van de schilder als gevuld in de lucht; ze doen hem beven van angst en verwondering. Beelden zweven door de lucht op grote beesten en slaan met grote handen op opgetilde huizen; waar de tekeningen tevoorschijn springen voor de slag. Maar ze komen niet voort uit angst en ontzag; maar uit een vreemde beroering, radend naar mysterie’.

(fragment Giulio Cesare Roma)

(fragment Giulio Cesare Roma)

(fragment Giulio Cesare Roma)

(fragment Giulio Cesare Roma)

Volgens Cucchi staan de legenden niet alleen voor een geestelijke houding ten aanzien van dingen, maar ook voor de energie van de natuur. ‘Die legenden zijn het enige echte, dat we op aarde bezitten. Ze gaan over belangrijke dingen in het leven: de vrouw, de bergen, de zee. Ze zijn de bergen, de bergen bestaan en zijn echt. Alles wat een mens zegt of doet is specifiek en heeft te maken met een bepaald historisch moment, maar de legenden blijven en leven voort’, aldus Cucchi. Legenden zijn veelal plaatsgebonden en dus is het niet verwonderlijk dat voor Cucchi de omgeving, de plaats van afkomst, van groot belang is. Hij gelooft dat de mens erin wortelt en er niet los van kan raken. Het wordt een projectie van iets dat uit hemzelf komt. Dit proces is vooral goed te volgen in de foto’s die hij voor het kunstenaarsboek met de titel 'Giulio Cesare Roma' bewerkte ter begeleiding van zijn tentoonstelling in het Stedelijk Museum (cat. nr. 702) en in Kunsthalle Basel in 1983/1984. De voorstellingen appelleren aan collectief onderbewuste beelden van angst en dreiging en hebben te maken met de rol die Cucchi aan de angst toekent om er vat op te krijgen, om hem te bezweren en de toekomst te redden. Het is volgens hem een van de belangrijkste algemeen menselijke gevoelens.

I santi sono belli in pittura (fragment: Die Enthauptete Hand)

Vento di Vino (fragment: Die Enthauptete Hand)

Wolfgang Max Faust omschrijft de tekeningen in een inleiding van Die Enthauptete Hand heel treffend: "Zijn tekeningen zitten vol met intensieve beeldtekens, die elkaar beinvloeden, zich uit elkar ontwikkelen en steeds nieuwe combibaties vormen. Er dient zich een effectieve iconografie aan. We herkennen spoorwegen, boten, bliksemstralen en schoorstenen. We zien dieren en kleine kinderen, getallen en cafétafels. I santi sono belli in pittura (geschilderde heiligen zijn mooi) - de tekening van Cucchi weerlegt de titel: meedogenloos laat hij de koppen van heiligen op cafétafels zien. Hij beeldt de wreedheid van weleer uit en laat die contrast vormen met het luchtige leven. Het blijft echter de vraag of de titels de tekeningen wérkelijk verklaren. Per slot van rekening zijn zij ook bepaald door de associatieve meerduidigheid, die als een gedachtenspel op de tekening drukt. Tot welke kosmologische dimensies dit kan leiden, laat de tekening Vento di Vino zien. De 'Wind van de Wijn' is tegelijkertijd de 'Storm van God', Vento divino - Ruach Jahwe, Pneuma Theou - die het visioen van het einde der wereld begeleidt. In het midden van de tekening zien we de engel van de apocalyps: ' En ik zag een sterke engel uit de hemel neerdalen, bekleed met een wolk, en de regenboog was op zijn hoofd en zijn gelaat was als de zon en zijn voeten waren als zuilen van vuur... en hij zette zijn rechtervoet op de zee en de linker op de aarde, en hij riep met een luide stem, zoals een leeuw brult. En toen hij riep, lieten zeven donderslagen hun stem horen. En toen de zeven donderslagen gesproken hadden, wilde ik het opschrijven, maar ik hoorde een stem uit de hemel zeggen: Vergezel hetgeen de zeven donderslagen gesprokken hebben en schrijf het niet op'. (openbaring: 10). Cucchi roept in zijn tekening niet alleen de traditionele voorstelling van deze scene op, zoals we die ongeveer ook van Dürer kennen, maar hij laat de scene ook op de context waaruit hij stamt terugslaan. De tekenende hand moet 'het weten' verbergen. Het gaat niet om het opschrijven, maar om het visioen".

De gymnastiektoestellen van Axel en Helena van der kraan

Axel en Helena van der Kraan (voor- en achterkant omslag: Gymnastiektoestellen 1972) 

Fascinatie voor techniek speelt in het werk van de beeldhouwer en graficus Axel van der Kraan een belangrijke rol. Samen met zijn vrouw, Helena, maakte hij in de jaren zeventig bewegende houten beelden van mensen of menselijke handelingen: beweegbare houten poppen en objecten die in hun monotone handelingen het gewone, alledaagse persifleren. De kunstprojecten die ze samen bedachten, voerde hij uit, terwijl Helena ze fotografeerde en documenteerde. Haar eerste foto's waren vooral bedoeld om de installaties en sculpturen van Axel zo goed mogelijk vast te leggen. De aandacht waarmee ze dat deed, haar scherpe oog voor details, de lichtval en compositie, zouden ook de basis worden voor haar latere autonome werk.

Een prachtig en vooral humoristisch voorbeeld is het kunstenaarsboekje Gymnastiektoestellen uit 1972 die naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam is uitgegeven (cat.nr. 519). "Deze katalogus biedt een volledig overzicht van de door ons gefrabricerde gymnastiektoestellen. U vindt op deze en volgende bladzijden een serie afbeeldingen daarvan met vermelding van technische gegevens... U zult een komplete gymnastiekzaal aantreffen, waarin al onze toestellen staan uitgestald en opgesteld. Let u vooral eens op de manier waarop onze artikelen gekonstrueerd worden uit voorwerpen en materialen die U zelf in huis om U heen heeft, of die makkelijk te verkrijgen zijn in winkel en warenhuis. Wanneer U dat zou willen, kunt U ook zelf deze toestellen met een kleine moeite bouwen. Wij hebben er geen oktrooi op aangevraagd, omdat zoiets in strijd leek met het universele belang van gymnastiek. Het gaat tenslotte om een gezonde geest in een gezond lichaam (in een gezond huis)".

Axel en Helena van der Kraan
(voor- en achterkant omslag: Gymnastiektoestellen 1972)

Karel Appel en Corneille



Gerrit Kouwenaar en Constant
(omslag: Goede Morgen Haan 1949)

Na de Tweede Wereldoorlog zijn de uitgaven van de Experimentele Groep en Cobra de eerste Nederlandse en Belgische kunstenaarsboeken. In een van de Nederlandse uitgaven, Promenade au pays des pommes (Amsterdam 1949) werden uitsluitend door Corneille gemaakte pentekeningen gepubliceerd. In Nederland ving de samenwerkingsreeks aan in 1949 met het boekje Goede Morgen Haan (uitgave Experimentele Groep in Holland Amsterdam oplage 30), waarin tekst en tekening op spontane wijze doorheen zijn gemengd: het resultaat van een samenwerking van de dichter Gerrit Kouwenaar en de schilder Constant. Het merendeel van de Nederlandse Cobra -uitgaven is het resultaat van een dergelijke samenwerking. Tekst en tekening werden daarbij echter niet steeds onverbrekelijk samengeweven, maar in de meeste gevallen eenvoudig als gelijkwaardige elementen naast elkaar geplaatst. De privé-uitgave De blijde en onvoorziene week (Cobra-uitgave Parijs oplage 200) die Hugo Claus en Karel Appel maakten in Parijs in 1950, werd eenvoudig vermenigvuldigd op een kopieermachine en door Appel met de hand ingekleurd in een oplage van 200 exemplaren. Met Corneille maakte Claus in 1951 een dergelijke boekje, getiteld Praal en perk (herdruk Bert Bakker Den Haag, Daamen/De Sikkel Antwerpen 1955). Een ander kunstenaarsboek van beide kunstenaars is Over het werk van Corneille gevolgd door een gedicht (Kunsthandel Martinet en Michels Amsterdam 1951 oplage 200).

Hans Andreus en Karel Appel
(omslag De ronde kant van de aarde 1952)

Het kunstenaarsboek 'De ronde kant van de aarde' is een losbladig, vierkant boekje bestaande uit 12 ongenummerde pagina’s. Het is een samenwerkingsproject tussen de dichter Hans Andreus en Appel. In 1952 werd het in eigen beheer In een oplage van 100 uitgegeven (herdruk Uitgeverij Reflex Utrecht 1979 oplage 750). De vijf gedichten van Andreus zijn experimenteel te noemen. De bijdragen van Appel zijn Cobraiaans. In de behoefte zich te bevrijden van het verleden vinden ze elkaar. Inhoudelijk zijn er weinig linken te leggen. Tekst en beeld zijn geen illustratie van elkaar. Ze voegen evenmin veel toe aan elkaar. Visueel maakt het geheel een harmonische indruk. In ieder geval was er de overtuiging van de Cobraïsten dat schrift een hoge picturale waarde had (Rob Perée mei 2005). Combineer die filosofie met de behoefte van de dichters om beeldend te schrijven en beide partijen konden al haast niet meer om elkaar heen. Bovendien waren er verschillende dubbeltalenten. Claus schreef en schilderde, Lucebert was dichter en kunstenaar (kunstenaarsboek: Lithologie : tien gedichten tien litho's, Steendrukkerij De Jong & Co Hilversum 1959 oplage 1.000), Appel heeft zich aan diverse gedichten gewaagd en Elburg zou zijn dichterschap laten combineren met beeldend werk van bijvoorbeeld Constant: Het uitzicht van de duif (Galerie Le Canard Amsterdam 1952 oplage 125 ges.).

Van de overige experimentele dichters in Nederland, die geen van allen lid werden van de Experimentele Groep of van Cobra, kregen in het bijzonder Bert Schierbeek en Simon Vinkenoog toch speciale contacten met enkele van de schilders. Van Vinkenoog en Corneille kwam een uitgave tot stand: Driehoogballade (1950/51 oplage 60) en later in 1954 Sextet voor Corneille (oplage 150 gen.). In de loop van de jaren vijftig wierpen zowel Schierbeek als Vinkenoog zich op als schrijvers van teksten voor catalogi en boekjes die in samenwerking met een van de experimentele schilders tot stand kwamen, en tenslotte van enkele meer diepgaande studies over deze schilders. Vinkenoog bleef bovendien de rol spelen van beschouwend samenvatter van de Nederlandse experimentele dichtkunst (bron: Op weg naar spontaniteit van Willemijn Stokvis).



Alechinsky en Hugo Claus
(omslag: Zonder vorm van proces 1950)

De Belgische Cobra-uitgaven zijn van een geheel ander karakter dan de Nederlandse. De inhoud daarvan wordt voornamelijk bepaald door een literaire of theoretische tekst, terwijl de illustratie in het algemeen een ondergeschikte rol speelt. Een voorbeeld hiervan is: Zonder vorm van proces (uitgeverij Draak Brussel 1950), een "pantominegedicht" van Hugo Claus, waarbij Alechinsky twee litho's maakte en waarvoor hij de omslag ontwierp. Van dezelfde karakter is de eerste serie van de "Bibliothèque de Cobra", die in het Frans en het Deens in 1950 te Kopenhagen verscheen. De tekst werd meestal verzorgd door Christiaan Dotremont. De kunstenaars waren o.a. Alechinsky, Appel, Constant, Corneille. In totaal 15 uitgaven. Overigens maakte Dotremont al in 1949 samen met Corneille de uitgave Les Jambages au cou. Tekst en tekening zijn hierin als gelijkwaardige elementen naast elkaar geplaatst (bron: Op weg naar spontaniteit van Willemijn Stokvis).

Vooral de Dotremont propageerde de overtuiging van de Cobraïsten dat schrift een hoge picturale waarde hadden en bracht haar met enige regelmaat in de praktijk. Hij maakte vele zogenoemde ‘peinture-mots’ in samenwerking met verschillende schrijvers en dichters, waarbij teksten en werken op doek gecombineerd werden. Uit de samenwerking met Alechinsky en Asger Jorn ontstond het kunstenaarsboek La chevelure des choses (Galerie Rive Gauche Parijs 1961 oplage 300). Ook maakte hij eigen kunstenaarsboeken, bijvoorbeeld Moi qui j'avais (G. Girard Parijs 1961 oplage 300 gen.), Dessins / mots (Grizanta Fonden Soborg 1962 oplage 500).

Corneille (voor- en achterkant omslag: de tekeningen van Corneille 1960)

Tegen deze achtergronden en geheel tegen de Cobra samenwerkingstraditie in heeft Corneille in 1959 zelf een publicatie ontworpen: Images de New York : seize dessins (Falls Parijs oplage 80) en een jaar later in samenwerking met het Stedelijk Museum Amsterdam een catalogus (nr. 246) voor zijn tentoonstelling van zijn tekeningen: De tekeningen van Corneille. De omslag van deze uitgave is een prachtige originele litho. Andere uitgaven die als een kunstenaarsboek kunnen worden beschouwd zijn: Sextet voor Corneille (1954), Paal en Perk (gedichten van Hugo Claus1955), Dichter in New York (1959) (bron: bibliotheek SMA).

Karel Appel (voorkant omslag en binnenflap: Karel Appel 1965)

Karel Appel heeft daarentegen in samenwerking met Stedelijk Museum Amsterdam wel in de van de traditie van de (Belgische) Cobra-uitgaven een catalogus (nr. 383) bij zijn tentoonstelling in 1965 uitgegeven. Hierin zijn bijdragen van Christian Dotremont, Simon Vinkenoog, Bert Schierbeek, Walasse Ting, Lucebert opgenomen. De omslag en de binnenflap is een litho die Appel speciaal voor deze publicatie heeft ontworpen. Deze uitgave kan als een kunstenaarsboek worden beschouwd (bron: bibliotheek SMA). Van Schierbeek is hierin het volgende gedicht opgenomen:

de schreeuw van de hand
spat uiteen de elementen
tussen zwart en wit
een wasbord vol zekerheid
een heelal vol kleur
een zekerheid van vorm
waarin wij wonen makers en kijkers
en ons herzien zoals de appel
die zijn boom herkent
en stolt en zegt:                                      zie een vloeiend teken


                                                                is de maker