Alan Charlton: “Ik ben een kunstenaar die een grijs schilderij maakt”.

Square hole paintings from 1969 (uit: Alan Charlton, selected paintings, 1969-1981)

Volgens Klaus Honnef is vanaf eind jaren zestig  weer een ‘directe zinnelijke kwaliteit’ bij sommige kunstenaars aanwezig die in de veelal cerebrale Minimal en Conceptual Art naar zijn mening juist verloren gaat. Deze kunstenaars onderzochten de schilderkunstige grondslagen: verf (kleur), materiaal (type drager), en structuur.  Dat mondt uit in monochrome of hooguit tweekleurige schilderijen met een zelfstandige entiteit. “Er is en gevoelige, aftastende beschouwer voor nodig, die de subtielste nuances kan waarnemen”. Dit kreeg een vervolg in 1975. Toen bracht het Stedelijk Museum met de tentoonstelling ‘Fundamentele Schilderkunst’ een internationale groep van zeventien schilders bijeen, waaronder de Amerikanen Brice Marden, Robert Mangold, Agnes Martin en Robert Ryman. Wat deze schilders gemeenschappelijk hadden, is een wezenlijke betrokkenheid bij de formele grondbeginselen van de schilderkunst. Formaat, grootte, schaal, kleur, vorm, textuur, materialen en werkwijze werden opnieuw aan de orde gesteld en onderzocht. Het ging hen om schilderen als schilderen in strikte zin, op een plat vlak, voorstellingsloos en beeldloos. Hieruit volgde dat het werkproces een grote rol speelde, althans veel bewuster dan vroeger. Aan de handeling van het schilderen ging een ‘planning’, een denkproces vooraf. Men zou dus ook kunnen spreken van een post-minimale en een post-conceptuele schilderkunst. Aan deze tentoonstelling deed ook de Engelsman Alan Charlton mee.



Fragmenten van tekeningen en foto's uit: Drawings of eight paintings 1970
Drawings of seven paintings 1970-74 en Selected paintings, 1969-1981 (foto's) 

Charlton schildert zijn eerste grijze schilderij in 1969 en sinds zijn eerste solotentoonstelling in de Konrad Fischer Galerie in 1972 gebruikt hij tot op de dag van vandaag enkel die kleur voor zijn oeuvre. Charlton zegt: “Het feit dat de schilderijen altijd grijs zijn, is in zekere zin een nietszeggende uitdrukking want de schilderijen zijn altijd van een zeer verschillend grijs”. De kunstenaar experimenteert met verschillende grijstonen, van bijna zwart naar bijna wit. Maar binnen één werk gebruikt hij altijd één kleur grijs. Hij kiest die kleuren grijs intuïtief en wordt aangetrokken door de verschillende associaties die ze oproepen: het industriële, het niet-artistieke, de verveling, neutraliteit en onaantrekkelijkheid. Charlton brengt de acrylverf egaal op het doek aan; de verftoets speelt een ondergeschikte rol. Net als bij Robert Ryman gaat het bij Charlton om ‘pure’ schilderkunst, om toon en vlak, licht en schaduw, om balans en articulatie van de ruimte, om een ‘stille’ vorm van schilderkunst te bewerkstelligen.

Naast de kleur grijs is er een tweede constante: de afstand tussen de schilderijen. Dit is niet willekeurig gekozen. De Konrad Fischer Galerie zegt hierover: “His first canvases were notched with serial permutations of square apertures that took their measure from the 4.5 cm module of the painting’s edge. That already sounds far too finicky and complicated. The 4.5 cm module is given: this is the ‘edge’ produced by a standard piece of 2x1 inch timber and the stock material of the builder’s trade. After working through other industrial colours – red, brown, black – Charlton settled on grey for its promise of stillness and ordinary status as material”. De eenheid van vier en een halve centimeter is op verschillende manieren in de schilderijen van Charlton terug te vinden. Zowel in de dikte van het spanraam, als in de hoogte en breedte van de doeken, die een veelvoud van vier en een half bedragen. Deze eenheid is te beschouwen als een module die de basis vormt voor de schilderijen van Charlton. De module zorgt ervoor dat geen enkel deel van het werk meer beklemtoond wordt dan een ander deel. De muur, en dus de ruimte zelf, dringt zo letterlijk door in het schilderij waardoor het doek direct deel uitmaakt van de ‘werkelijkheid’ (bron: Van Abbemuseum).

In het begin van de jaren tachtig is er weinig belangstelling voor zijn werk want alle aandacht gaat naar de heropleving van de expressionistische figuratie van dat moment. Charlton houdt daarentegen vast aan zijn overtuiging dat de beste kunst uit de meest onartistieke middelen is gemaakt, in tegenstelling tot de kunst die wordt vervaardigd binnen de tradities en regels van de tijd waarin je leeft. Dit resulteert volgens hem in academische kunst. Dit bepaalt zijn keuze voor goedkope, niet-modieuze, elementaire materialen en voor het bewust achterwege laten van enig zichtbaar persoonlijk spoor zoals de penseelstreek (bron: MUHKA).

Zijn schilderijen worden gepresenteerd in groepen en elke groep vormt een serie die bij elkaar hoort. De mathematica vormt hierbij als werkinstrument en bepaalt de afmetingen van de schilderijen en de ruimte tussen de schilderijen uit één serie. Voordat Charlton begint maakt hij eerst ruwe schetsen die hij verfijnd naar blauwdrukken. Hij maakt zijn werk niet speciaal voor een ruimte, maar overweegt ter plaatse in de tentoonstellingsruimte hoe de werken moeten worden opgehangen om een optimaal ervaren van die ruimte voor de toeschouwer te bewerkstelligen. Charlton beschouwt elk onderdeel van het realiseren van het schilderij als even belangrijk. Zowel het maken van de spieramen als het prepareren en beschilderen van het doek zijn handelingen die bijdragen tot de opbouw van een idee.

Naast zijn schilderwerken beschouwt hij het boek ook als kunstwerk. Veelal houdt Charlton zich (mede) bezig met het ontwerp voor de catalogi van zijn tentoonstellingen. Deze kunnen worden beschouwd als kunstenaarsboeken. Prachtige voorbeelden zijn de twee catalogi van het Van Abbemuseum en een recente uitgave die Charlton samen met de uit Eindhoven afkomstige ontwerper Peter Foolen heeft ontworpen:

Drawings of eight paintings 1970. Each 82 square. Scale 1/10”:2” en  Drawings of seven paintings 1970-74. Scale 1/10”:2” (Eindhoven 1975)

Alan Charlton, selected paintings, 1969-1981 (Eindhoven 1982 oplage 1.000)

Alan Charlton – Outline Paintings, 2006 (published by Berufsvereinigung der Bildende Künstlerinnen und Künstler Vorarlbergs, Bregenz, Austria. Produced by Peter Foolen, on the occasion of the exhibition of Alan Charlton at Künstlerhaus Palais Thurn und Taxis, Bregenz, 24 november – 30 december 2006).

This book is a survey of the pencil drawings for the series of Outline Paintings and installation photographs of Outline Paintings at Konrad Fischer Gallery, Düsseldorf; A Arte Invernizzi, Milano; Galerie Tschudi, Glarus / Zuoz and Dorrie + Priess, Berlin (2001 – 2006).

Omslag en fragmenten uit: Outline Paintings 2006

Het kleurrijke werk van Nicola de Maria

Omslag en fragmenten uit: Giorno del secolo nuovo

Een kleurrijker kunstenaarsboek als Giorno del secolo nuovo (Van Abbemuseum Eindhoven 1985) van de Italiaanse kunstenaar Nicolà de Maria bestaat niet. Hierin zijn reproducties van zijn werken opgenomen gecombineerd met prachtige typografische teksten in verschillende talen. Deze uitgave is gelijktijdig met een tentoonstelling in het Van Abbemuseum verschenen.

Vanaf 1975 maakt De Maria zeer veel tekeningen op blocnotevellen en later op doek, eerst met potlood, dan met pastel, olie, aquarel en lakverf. De Maria is van huis uit medicus en leeft in een universum dat hij vanuit concentratie en meditatie vormgeeft; muzikaal en poëtisch. Als een 'ziener' verbeeldt hij een eigen wereld van licht en hemellichamen die soms op dieren lijken. Vooral zijn tekeningen geven daar een prachtig beeld van.

Voor De Maria maakt het medium schilderen als het ware deel uit van een avontuurlijke reis door een kosmos van felle kleuren en klanken waar de grens tussen droom en werkelijkheid niet bestaat. Hij hecht voornamelijk belang aan het resultaat van de instinctieve vaardigheid zonder voorafgaande studie. Zijn kunst is de wereld van de reizende dichter en de zingende verteller waar de grens van droom en werkelijkheid niet lijkt te bestaan. De kleine reiskoffer, waarop hij voorstellingen van een onbegrensde wereld schildert, is dan ook dikwijls pregnant aanwezig in de tentoonstellingen die hij maakt. Hij heeft nooit gekozen voor de expliciet figuratieve voorstelling en laat zich ook niet beperken door het beeldvlak van het schilderij. Hij kan een zaal als intensiteit opvatten, intens blauw beschilderd als zijnde een omvattende nachthemel waaraan goudkleurige halve manen zichtbaar zijn.

Het werk van De Maria is dan ook geen nostalgisch terugkeren naar het verleden. Hij reist rond in het rijk van de bloemen en de sterren naast de koningin van het licht en de duisternis, die zijn muze is. De schilderijen bevatten planten, bloemen, bomen, regen,  heuvels en sterren, naast aanduidingen van plaatsen waar mensen leven zoals vensters en huizen. Deze worden gecombineerd met abstracte composities van heldere, geometrische kleurvlakken. Deze vlakken zijn niet strikt geometrisch maar eerder vrij en voor de kunstenaar stellen ze hoofden voor. De geometrie is dus afgeleid van een voorstelling. Hij gebruikt zuivere kleuren die symbolisch zijn voor de elementaire krachten van zijn kosmische visie, namelijk natuur, hemel, vuur en licht. De plaatsgebonden installaties stralen de gebundelde energie uit van het streven van de kunstenaar om de toegang te vinden tot het rijk waar kleur, licht en lichaam een eenheid vormen. Hij wil hiermee vooral de muzikaliteit van de kosmische voorstelling van het zijn via zijn ervaringswereld tot uitdrukking brengen.

Kaartje 4: La Leggenda (Maggio 1977) Franco Toselli Milano
foto Giorgio Colombo en Sconosciuto (1975)

Kaartje 5: Mare in Tempesta, Pur la Vita (1978) en
Sconosciuto (1975) Sannio

De Maria leverde ook een originele bijdrage voor de catalogus van het Stedelijk Museum Amsterdam (ism Kunsthalle Basel en Museum Folkwang Essen. Jonge Italianen: Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola de Maria, Luigi Ontani, Mimmo Paladino, Ernesto Tatafiore 1980 oplage 900), genaamd Musica - Occhi. Dit kleine kunstenaarsboekje (8 x 12 cm.) bestaande uit 12 gevouwen kaartjes in een mapje met een tekst van Germano Celant, reproducties van zijn werken, teksten in facsimile, tekeningen en foto's van tentoonstellingsruimten met zijn werk.

Activiteiten als kunst: Franz Erhard Walther

Linnen hoes:
Vroege werken 1955-63 / 1.Werksatz bestaande uit 58 stukken 1963-69

De Duitse kunstenaar Franz Erhard Walther was in 1963 al bezig de voorwaarden van de beeldhouwkunst opnieuw te definiëren. In zijn eigen woorden: ‘Niet het eindproduct is het kunstwerk, maar de activiteiten die het werk doen ontstaan. Zo bekeken zit de betekenis niet… in het werk. Het is meer dat alles betekenis krijgt als gevolg van de manier waarop een individu het heeft behandeld'. En zo heeft hij een enorm belangrijke bijdrage aan het westerse discours over de beeldhouwkunst geleverd. Zijn werken worden ook wel tot de Process art gerekend.

Het is allemaal begonnen met het werk 1.Werksatz (1963-1969). Dit bestaat uit 58 stukken textiel die (volgens Walthers redenering) kunstwerken kunnen worden als een mens of een groep mensen er iets mee doet. Het zijn grotendeels geometrische vormen, gemaakt van ongeverfde, genaaide katoenen lappen, variërend van eenvoudige banen stof tot kruisvormen met aan de uiteinden zakken en opgevulde vierkanten. In het kunstenaarsboek "Vroege werken 1955-63 / 1.Werksatz bestaande uit 58 stukken 1963-69" (Catalogus Van Abbemuseum Eindhoven 1972) is het werk te zien op zwart-wit foto's waarop jonge mannen en vrouwen met de stukken in de weer zijn. Vier personen, opgesteld in een vierkant, houden elkaar bijvoorbeeld in evenwicht door te leunen tegen een reep stof, proberen terwijl ze aan elkaar gebonden zijn in harmonie te bewegen, of eigenen zich eenvoudigweg een zitplaats toe op een vierkante lap. De figuren voeren hier namelijk niet een stuk op met een sculptuur, maar ze fungeren als sculptuur – hun lijven, de context en de duur van de handeling maken allemaal deel uit van Walthers nieuwe opvatting van het sculpturale. Hij was meer geïnteresseerd in de nieuwe mogelijkheden voor de confrontatie tussen publiek en kunst, dan in een formele of esthetische deconstructie van het kunstwerk. Tot zijn werk behoren ook de bewustwording van gevoelens, aspecten van de eigen verbeelding en de relaties die zich ontwikkelen tussen de deelnemers. In diagrammen en tekeningen bundelt Walther niet alleen de vorm, maar ook de opgedane ervaringen in enkele woorden of tekens samen (bron: Kunst van nu 1970 en Metropolis M 2010 nr. 3 Juni/juli).

De tekeningen en diagrammen zijn ook in bovengenoemde uitgave van het Van Abbemuseum opgenomen. De catalogus zit in een witte, linnen hoes met aan de bovenkant een opening en is in samenwerking met Hein Reedijk (foto's) en Jan van Toorn samengesteld. De catalogus werd na de gehouden tentoonstelling van Walther uitgebracht. De reden was om de reacties van het publiek en de foto's ter sprake te brengen en erin op te laten nemen. Het werk van Walther onstaat slechts door de expliciete deelname van het publiek aan het werk. Een bericht over het werk (van Walther + deelnemers) is dan ook slechts te geven, nadat dit door deelname van het publiek tot stand gebracht is, dat wil zeggen na de tentoonstelling.

Fragmenten uit:
Vroege werken 1955-63 / 1.Werksatz bestaande uit 58 stukken 1963-69

Krijn Giezen

Fragmenten uit:
Krijn Giezen ontwerpen en uitvoeringen van tenten, paardedekken en scheepstextiel

Krijn Giezen was een belangrijke assemblagekunstenaar in de jaren zestig en speelde nadien een pioniersrol in de land art, de ecologische en de conceptuele kunst. Giezen maakt tussen 1961 en 1974 collage-achtige wandobjecten uit zeildoek, stukken leer, huiden, kattrollen en touw. Dit is o.a. vastgelegd in het kunstenaarsboek Krijn Giezen ontwerpen en uitvoeringen van tenten, paardedekken en scheepstextiel (catalogus ism ontwerper/kunstenaar Geertjan Dusseljee bij de gelijknamige tentoonstelling in het Van Abbemuseum Eindhoven in 1974). Het werkproces staat steeds centraal. Doorgaans zijn Giezens kunstwerken functioneel. Zo vervaardigt hij tenten, schuil- en observatiehutten uit stro en riet, paardedekken uit canvas en visnetten, kleding uit vissehuid en allerlei soorten ovens en rookinstallaties. Giezen verdiept zich in de meest elementaire levensbehoeften, zoals wonen, werken, voedsel bereiden en kleden, en leert van de boer, de visser, de jager en de ambachtsman (uit: Kunst van nu 1991). Treffende voorbeelden zijn te vinden in de mailorder catalogus die hij in 2004 maakte voor de Stroom manifestatie 'De Zee, het Strand en de Haven'.

Krijn Giezen (fragment reparaties en uitvindingen)

In foto's, tekeningen en kunstenaarsboeken registreert Giezen de handigheden uit de praktijk van alledag. Een voorbeeld is het kunstenaarsboek Reparaties en uitvindingen : geregistreerd door Krijn Giezen (Smiet Den Haag 1976). Het boekje bevat korte notities en tekeningen van vindingrijke oplossingen en visuele resultaten voor verschillende gebruiken en beroepen. Zoals de metaalbewerker die een nieuwe vinger van staal voor zichzelf heeft gemaakt. Of oplossingen voor de afvoer van regen bij de zeilmaker die zeil gebruikt of langs een spoorbaan waarbij er gebruik is gemaakt van een stuk spoor. De arts die zijn trapleuning repareert met leukoplasttape en de kunstenaar die van gebroken glazen kunstwerken broeikassen maakt.

Krijn Giezen (omslag meubels : furniture)

Verder zijn in het kunstenaarsboek Krijn Giezen : meubels : furniture (Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in Cultureel centrum 't Hoogt, Utrecht 1981) foto's te zien die betrekking hebben op de manier waarop de mensen met meubels omgaan. Giezen documenteert hierin hoe mensen, waar ze ook zijn, een comfortabel zitplaatsje voor zichzelf creëren met simpele, gevonden middelen. Giezen hierover: 'Wat mij interesseert: hoe gaan mensen met materialen om, wat doen ze ermee. Daarom wordt ik zo geboeid door werkketen, die typische ingerichte ruimtes, die stralen iets uit van de gebruiker'.

Absolute knowlegde: Ian Wilson

Ian Wilson (omslag en fragment
uit: Section 30)

De Zuid Afrikaanse conceptuele kunstenaar Ian Wilson maakte in 1968 zijn laatste conventionele werken in de vorm van met krijt getekende cirkels. Sindsdien bestaat zijn werk alleen nog uit gesproken of geschreven woorden. Over deze breuk zei Wilson later: 'Ik vond toen dat ik die cirkel even goed kon denken of hem kon zeggen, dat ik hem niet hoefde te tekenen om het idee waar ik mee bezig was over te brengen'. Sindsdien maakt Wilson werken waarin hij geen enkel spoor van materialiteit toelaat en waarin de wisselwerking tussen kunstenaar en toeschouwer voorop staat. De traditionele beeldende middelen zijn hiertoe vervangen door de taal die hij voornamelijk in gesproken vorm hanteert. Aan de hand van Plato ontleende vraag 'kunnen wij het onbekende kennen', voert de kunstenaar gesprekken en discussies die vanaf dat moment zijn eigenlijke werk vormen. De inhoud van deze discussies wordt bepaald door zijn zoektocht naar de (on)mogelijkheden van verbale communicatie als kunstvorm, de kwaliteit ervan door de inbreng van zijn gesprekspartners. Omdat Wilson de registratie van deze gesprekken verbiedt, verdwijnt het werk formeel gezien na afloop. Wat overblijft is het door de kunstenaar uitgegeven certificaat dat in concrete zin uit niet meer dan een los velletje papier bestaat met daarop de getypte woorden 'There was a discussion at the Van Abbemuseum', een datum en de handtekening van de kunstenaar (uit: Van Abbemuseum, Het Collectieboek, Eindhoven 2002).

De vraag 'kunnen wij het onbekende kennen' ligt ook ten grondslag aan de boeken waarin Wilson de beperkingen van de visuele abstractie overschrijdt en terechtkomt in de vormeloze abstractie van de taal. Het vacuüm dat hij nastreeft, bereikt hij door het schrijven van eindeloze variaties op basis van de woorden 'Known' en 'Unknown', zoals in het kunstenaarsboek Section 30 (Van Abbemuseum 1982 oplage 500).

Andere kunstenaarsboeken zijn: Section 1 (typescript 1971), Section 8 (typescript 1975), Section 21-29 (Ghislain Mollet-Viéville, Paris, 1985), Section 34 (Art Metropole Toronto 1984), Section 35 (typescript z.j.) en Section 53 (Fine Arts Gallery University of British Colombia 1989).

Lothar Baumgarten

De Duitse conceptuele kunstenaar Lothar Baumgarten heeft als doel om een associatief beeld van de geografische ruimte, natuurbeleving, culturele en sociale geschiedenis van 'de Ander' op te roepen. Dit door middel van namen, kaarten en de rangschikking van objecten, en het laten samenvallen van dit alles met het hier en nu van de beschouwer. Baumgarten is vooral bekend geworden als de kunstenaar die in 1978 en 1979 anderhalf jaar te midden van de Yanomamö-indianen in het Amazonegebied van Venezuela heeft geleefd. Door een ernstige infectie heeft hij deze onderneming moeten afbreken.

In zijn omvangrijke kunstenaarsboek DIE NAMEN DER BÄUME (oplage: 740/240 gesigneerd) wordt hier uitvoerig verslag van gedaan. Deze is in 1982 naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling in het Van Abbemuseum in Eindhoven in samenwerking met Walter Nikkels uitgegeven. Het boek begint met een opsomming van verschillende soorten bomen ('TANZPLATZ DER BÄUME') en eindigt met het op systematische wijze benoemen van hun Latijnse namen ('NOMENKULTUR'). In het hoofddeel van het boek ('STIMMEN IM WALD') combineert Baumgarten zijn gedetailleerde verhalen met verhalen van voormalige etnologen en mythen van Zuid Amerikaanse gezelschappen, waarin bomen een essentiële rol spelen. Eetgewoonten, oorlogsrituelen, jachtavonturen en sexuele praktijken worden in detail beschreven. De verhalen worden versterkt met ruim vijftig foto's die Baumgarten daar heeft gemaakt. Het is overigens niet louter een etnografisch document. Baumgarten plaatst de opsomming van de bomen onder de titel 'Dansplaats van de bomen' en de beschrijvingen, verhalen en mythen onder 'Stemmen in het bos'. Het geheel wordt daardoor op een poëtisch niveau getild. Het is verder een wisselwerking van eigen teksten en teksten van anderen, foto's van zijn leven met de Yanomamö-indianen en zijn vroegere foto's. De visuele indrukken van de landschappen en de rapportages van het dagelijks leven van de indianen treden in een dialoog met etnografische teksten en vroegere fotowerken, die Baumgarten in zijn denkbeeldige reizen heeft gebruikt. Baumgarten ensceneerde hier een wisselwerking tussen verschillende manieren van waarnemen van de werkelijkheid.

Sol Lewitt en het seriële landschap

Omslag Van Monteluco naar Spoleto
voor- en achterkant

Sol Lewitt koestert sinds de jaren zestig net als vele andere conceptuele kunstenaars het ideaal van een niet-hiërarchische samenleving met een kunst die uitvoerbaar, bereikbaar en betaalbaar is. Zijn kunstenaarsboeken - waaronder veel fotoboeken - beschouwt hij als voor ieder betaalbare, informatieve demonstraties van zijn concepten.

Rationale waarneming is in zijn visie objectiverend. Vormverwantschap is in zijn werk de uitdrukking van een logisch verband waarin een relatie bestaat tussen de werking van constanten en variabelen; intrisieke waarden van een vormverandering. In het werk van Lewitt zijn de vier absolute richtingen (horizontaal, verticaal, en de twee diagonale richtingen) en de herhaling van de lijn essentieel.

Ook in zijn foto´s valt duidelijk te zien dat die, net als de rest van zijn oeuvre, op een conceptuele en seriële manier zijn ontstaan. Lewitt is altijd al sterk geïnspireerd geweest door Eadweard Muybridge´s fotografische studies van de menselijke en dierlijke beweging. Al in 1964 maakt hij Muybridge I en II; driedimensionale objecten waarin een serie foto's verwerkt is, waarop een naakte vrouw steeds vanaf een andere afstand bezien wordt. Ook veel van Lewitts andere fotowerk kenmerkt zich door een dergelijk serialisme. Een goed voorbeeld hiervan is het uit 1978 afkomstige Clouds dat bestaat uit 54 foto's van verschillende prachtige wolkenhemels. In Autobiography (Multiples 1980) toont Lewitt foto's van steeds terugkerende objecten uit zijn dagelijks leven. Hij vertelt, anders dan de de titel zou doen vermoeden, niet zijn leven door alle objecten in zijn atelier te fotograferen, maar beheerst hij de chaos van zijn omgeving door methodische inventarisatie. Het is een verslag noch verhaal; het gaat hem erom aan te tonen dat door middel van het boek seriële wordt toegepast op de wanorde van zijn atelier. 

Als Lewitt rond 1976 de abstracte combinaties van lijnen en kleuren uit zijn eerste werken achter zich laat, wil hij in zijn boeken de geometrie die in de concrete werkelijkheid verscholen ligt zichtbaar maken volgens een uniformele formule, afgeleid van de uit zijn sculpturen gehouwen kubussen: vierkante foto's, drie bij drie gerangschikt in drie rijen onder elkaar (soms twee bij twee in twee rijen) op een vierkante pagina. Een voorbeeld is Photogrids (Paul David Press en Rizzoli 1978). Hierin verzamelt hij allerlei soorten traliewerken: getraliede vensters, rioolroosters en afrasteringen. In het kunstenaarsboek Van Monteluco naar Spoleto (Eindoven/Weesp Van Abbemuseum/Openbaar Kunstbezit,1984) zijn rasters van foto's opgenomen van het landschap die Lewitt gedurende zijn wandelingen daar heeft gemaakt. De foto´s zijn allemaal in december 1976 genomen tussen de gelijknamige steden in Umbrië. Elk van de veertig pagina's - inclusief de voor- en achterkant - heeft roosters van negen vierkantjes. Dat resulteert in een ordening van 360 ​​beelden. Deze kunnen worden gelezen als een afzonderlijke vastlegging van een serialisme van kleuren, texturen, luchten, stenen, muren en andere vormen. Een samenspel van beelden waar wij voortdurend horizontale-, verticale- en diagonale lijnen in herkennen. Het gebruik van kleur verrijkt de contrasten en de overeenkomsten tussen de beelden. Ondanks het representatieve element dat inherent is aan de fotografie, maakt Lewitt ook gebruik van de mogelijkheden van het boek zijn beelden goed te organiseren om de serialiteit van de systemen die kenmerkend zijn in zijn non-figuratief werk weer te geven.

Fragmenten uit: Van Monteluco naar Spoleto

De taal van Robert Barry

Robert Barry (fragmenten uit: Belmont 1967)

Vanaf 1971 is 'taal' een centraal beeldend middel in het werk van Amerikaanse conceptuele kunstenaar Robert Barry. Zijn werken bestaan uit woorden die hij, zoals hij zelf zegt, kiest zoals een schilder zijn kleuren. Hij gebruikt dagelijkse taal, maar de woorden worden met veel zorg gekozen en gecombineerd. Vaak hebben ze een dubbele betekenis. De woorden zijn suggestief maar niet evocatief en ze verhalen niet. Het doel van Barry is om het denk- en associatieproces van de kijker/lezer aan te wakkeren: de betekenis ligt slechts gedeeltelijk vast en wordt aangevuld door associaties van de lezer, waardoor het eigenlijke werk in de onmiddellijke ruimte en tijd van de waarnemer ontstaat.

Barry publiceerde zijn werken in boekjes, maar gaf er ook de vorm aan van diawerken. In het kunstenaarsboek All the things I know but of which I am not at the moment thinking - 1:36 PM; June 15, 1969 (Stedelijk Museum Amsterdam cat.nr. 565 1974) zijn de woorden zwart gedrukt in een klein letterkorps en staan in een relatief groot wit vlak. Soms centreert Barry de woorden, maar ook plaatst hij ze uit het midden. Hij richt zich hier op telepathie en het onderbewuste.

Het kunstenaarsboek Belmont 1967 (Stedelijk van Abbemuseum Eindhoven 1977 oplage 750) is van zwart glimmend papier, op elke bladzijde staat één woord, gedrukt in wit of een ronde fotografische afbeelding. Om en om zijn er twintig woorden en twintig afbeeldingen. Belmont is een plaatsje in Maryland en in 1967 zijn daar de foto's genomen tijdens een drieweekse bijeenkomst van mensen uit de kunstwereld. Dit boek is in zekere zin een herschepping van een projectie-stuk op dia, waarbij woorden en plaatjes op een donkere muur worden geprojecteerd. De afbeeldingen hebben geen duidelijke relatie met de woorden. Ze lijken ook niet toevallig gekozen; ze zijn zeker aan elkaar gerelateerd. Het feit echter dat de rangschikking van de afbeeldingen in ieder geval een coherente lezing toestaat (zelfs ertoe uitnodigt), toont met welk een zorg en overleg de afbeeldingen gekozen zijn. In dit boek wordt de lezer echter geconfronteerd met geïsoleerde momenten van nog niet vastgestelde betekenissen. De woorden kunnen alles betekenen wat volgens het woordenboek mogelijk is; en zij kunnen een vrijwel onbegrensd aantal associaties in gedachte brengen. Hun betekenis wordt niet nader gecontroleerd: de kunstenaar heeft de woorden zo gepresenteerd dat hij niet langer controleert wat een woord voor jou, de individuele lezer, zou kunnen betekenen (uit de begeleidende catalogus bij de tentoonstelling Belmont 1967 van Rudi Fuchs).

Robert Barry
(fragment uit: All the things I know...)

Daniel Buren

Galerie MTL, Brussel (juni 1970): 'Het werk is vanaf de buitenkant
geheel zichtbaar en van binnenuit ook doordat men door de ruit kan
zien. Door de doorzichtigheid kan men ook de manier waarop het
papier is geplakt (superpositie, vasthechtingen, enz...) zien, terwijl
slechts frontaal, vanaf de straat het werk in zijn geheel zichtbaar
is, maar niet de wijze waarop het is gemaakt. In plaats van het
werk in zijn volmaaktheid te tonen, ontsluiert het interieur van de
galerie hier juist het tegendeel, namelijk de achterkant en zijn
onvolmaaktheden (zijn realiteit)'. Uit: Discordance/Cohérence.

VI Guggenheim International
(februari 1971). Uit: Discordance/Cohérence

'Position - Proposition' Musée de
Monchengladbach (januari 1971).
Uit: Discordance/Cohérence.

Centraal in het werk van Daniel Buren staan het denken over kunst en over zaken die een rol spelen bij de totstandkoming en de acceptatie van kunst. Het wordt daarom gerekend tot de conceptuele kunst. Vanaf 1965 houdt Daniel Buren bezig met het schilderen en later ook drukken van verticale strepen, die afwisselend wit en gekleurd zijn. Hij streeft naar een onpersoonlijke en neutrale schilderkunst zonder 'vormproblemen'. Buren gaat op die manier in tegen de verwachting dat een kunstenaar creatief is en dat hij zich blijft vernieuwen. Hij stelt dat in vraag met zijn werken. Hij zet vraagtekens bij de originaliteit en uniciteit van zogenaamde ‘meesterwerken’. In zijn essays verwoordt hij scherpe kritiek op de wijze waarop (schilder)kunst gemaakt, gepresenteerd en gebruikt wordt en keert zich met name tegen musea en galeries, die hij beschuldigt van een valse neutraliteit en verantwoordlijk houdt voor het scheppen van een esthetisch, economisch en mytisch kader voor kunst. Zo hangt Buren in 1971 in de centrale hal van het Newyorkse Guggenheim Museum een lap gestreepte stof van twintig bij tien meter en doorbreekt hiermee de lineaire opstelling die voortvloeit uit de dominante museumarchitectuur.

Hij analyseert echter niet alleen de kunstconventies, maar ook de instellingen die kunst bestaansrecht geven. Dat doet hij door het motief op zeer uiteenlopende plaatsen aan te brengen: op bestaande of zelfgebouwde constructies en oppervlakken, vaak buiten op schuttingen, in galerieen, reclameborden e.d., maar ook binnen en dat zowel binnen als buiten de institutionele kunstcontext. Hij stelt de instituten dus in vraag, dikwijls door op een bevragende, onderzoekende wijze binnen hun context te werken. De artistieke praktijk zal zich, volgens Buren meer en meer op een artistieke theorie moeten gaan baseren.

De toenmalige directeur Rudi Fuchs van het Van Abbemuseum in Eindhoven en Daniel Buren hebben in 1976 een publicatie (oplage 600) vervaardigd over het oeuvre van Buren. De publicatie heet Discordance/Cohérence en kan als een kunstenaarsboek worden beschouwd.