De organische structuren van Jan Dibbets

Jan Dibbets (uit: Autumn Melody/Herbstmelodie)
Jan Dibbets maakt sinds 1967 fotowerken. Zijn belangrijkste thema's zijn de perceptie van de werkelijkheid en de problemen van de verbeelding van ruimte, kleur, licht en structuur. Dibbets noemt zijn fotowerken constructies. Deze constructies zijn onder te verdelen in een wiskundige benadering (perspectiefcorrecties en (boogvormige) panorama's) en een organische benadering (een markering van een terratorium van een roodborstje, lichtinval en structuren).

De constructies op organisch niveau gaat dus om werken die spontaan op grond van waarnemingen in de natuur ontstaan. Een prachtig voorbeeld is Roodborst territorium : sculptuur 1969, april - juni (Seth Sieglaub Köln 1970). Hierin brengt Dibbets het territorium van een roodborstje in het Vondelpark in kaart en doet hij een verslag van zijn geslaagde (conceptuele) poging om het territorium van een roodborstje te verleggen. Een ander organische kunstbenadering van Dibbets zijn de structuren, zoals bijvoorbeeld is vastgelegd in een catalogus Autumn Melody/Herbstmelodie die bij een tentoonstelling in 1975 is uitgebracht door Kunstmuseum Luzern. Het concept van deze publicatie is bedacht door Dibbets en kan als zodanig als een kunstenaarsboek beschouwd worden. Hierin zijn zeven zwart/wit foto's opgenomen van bladstructuren zoals het in de natuur tijdens de herfst is waargenomen. Deze foto's waren overigens al te zien begin dat jaar in de galerie Art & Project in Amsterdam (Bulletin 87). Dibbets noemde deze 'autumn structures to Edgar Fernhout (1912-1974)'. De kunstenaar Fernhout maakte aan het eind van zijn leven abstracte composities, waarin blauwe, groene en grijze tonen overheersen. Het belangrijkste element in zijn schilderkunst was licht, waarmee hij vooral in zijn landschappen experimenteerde. Hij noemde zijn belangrijkste abstracte werken "Herfst" (1973) en "Voorjaar" (1974).

Jan Dibbets (middenpagina met twee fotowerken Art & Project bulletin 87)

Marcel Broodthaers and No Photographs Allowed!

Marcel Broodthaers (omslag No Photgraphs Allowed)



Marcel Broodthaers (uit: No Photograps Allowed)

In het kunstenaarsboek No Photographs Allowed / Defense de Photographier (Museum of Modern Art, Oxford 1975) die bij de gelijknamige tentoonstelling is uitgegeven, begint de Belgische conceptuele kunstenaar Marcel Broodthaers op de eerste pagina met de tekst: 'No Photograps Allowed'. In deze publicatie zijn afbeeldingen van een gedeelte van het oeuvre van Broodthaers opgenomen. Ook een essay getiteld 'To be a straight thinker or not to be. To be blind'. Een fragment hieruit: 'What is Art? Ever since the nineteenth century the question has been posed incessantly to the artist, to the museum-director, to the enthusiast alike. In reality I do not believe it is legitimate to seriously define Art other than in the light of one constant factor - namely the transformation of art into marchandise'.

De ironie van de 'Verboden te fotograferen' wordt duidelijk wanneer men bedenkt dat het gehele publicatie uit reproducties van beelden bestaat. Het boekje begint ook met vier foto's als verwijzing een mechanische vorm van reproductie. Misschien ook de ironie om toch foto's van foto's af te beelden, ondanks het verbod? Op de foto's is verder een natuurlijke verwijzing naar reproductie te zien: bomen die spiegelen in het water. Broodthaers negeerde het verbod en gebruikte reproducties voor het samenstellen van een origineel kunstenaarsboek. Nog ironischer is dat op een pagina in drie talen wordt uitgelegd hoe men het beste kan fotograferen met welke omstandigheden. Een reproductie van een afbeelding van het filmrol doosje. 

G.J. de Rook en de stempelkunst

Omslag stempelkunst=stamp-art
Koos van Duinen
G.J. De Rook
(uit: stempelkunst=stamp-art)

Peter van Beveren
(uit: stempelkunst=stamp-art)
  
Gerrit Jan de Rook is kunstcriticus en freelance tentoonstellingsmaker. Daarnaast is hij actief als beeldend kunstenaar. In de periode 1973-1976 organiseerde hij een twintigtal exposities van visuele poëzie en mail-art in Nederland en België en vervaardigde hiervoor soms de catalogi die als kunstenaarsboeken kunnen worden beschouwd. Van 1975 tot 1977 hield hij zich vooral bezig met kunstenaarsboeken, stempelkunst en mail art, zoals Stempelkunst = stamp-art (Utrecht ca. 1976), Visuele poëzie (Amsterdam De Nederlandse Kunststichting ca. 1976), Mail art : kunst per post (uitgever s.l. 1977). Stamparttaal, Daylight Press Amsterdam 1976 (Published on the occasion of the Stamp Art Show held at Other Books and so, Amsterdam from april 27 to may 15,1976).
Het kunstenaarsboek (stempelkunst=stamp-art, exp/press Utrecht) zit vol met kunststempels van nationale- en internationale kunstenaars. Met originele bijdragen van Andre Tót (Hongarije), H.R. Huber (Zwitserland en de Nederlander Koos van Duinen (omslag). "Kunststempels hebben duidelijk een internationaal karakter (met Engels als voertaal) en sluiten aan bij het internationale postale kunstenaarsuitwisselingscircuit. Een vrij groot aantal kunstenaars menen op dit moment hun ideeën het best weer te kunnen geven via stempels. Stempels zijn relatief goedkoop en nemen weinig plaats in. Ze kunnen in een vrijwel onbeperkte oplage afgedrukt worden en zijn makkelijk te verspreiden. Stempelkunst is een kunst van 'het heft in eigen handen nemen', van 'zelf je eigen dingen drukken' en werkt zo anti-vervreemdend".

De volgende kunstenaars hebben zich in Nederland met stempelkunst bezig gehouden: Bart Boumans, Ulises Carrión, Pier van Dijk en Robert Joseph, Piet Franzen, Wendela Gevers Deynoot, Michael Gibbs, Claudio Goulart, Hetty Huisman, Franz Immoos, Ko de Jonge, Raoul Marroquin, Jo Molenaar en Rolph Weyburg, Marius Quee, Cees de Rooy, Dik Walraven, Ulay, Ad Gerritsen, Herman de Vries, Peter van Beveren, Ben Sleeuwenhoek, Marten Hendriks.

Vooral Galerie Stempelplaats in Amsterdam met galeriehouder Aart van Barneveld heeft de distributie van stempelkunst in Nederland verzorgd. Hij heeft ook kunstenaarsboeken (o.a. Johan Cornelissen en Hetty Huisman) en in 1978 en 1979 (volume 1 en 2) en 1980 (volume 3) een maandelijks tijdschrift (Rubber Stamp Publications) over stempelkunst uitgegeven. Ook is er een relatie met mail-art, omdat veel enveloppen en kaarten worden voorzien van stempels en beide media hebben een relatief goedkope productiewijze en het in eigen hand nemen van de productie en distributie van kunstwerken gemeen.
 
Ad Gerritsen
(uit: stempelkunst=stamp-art)

Duane Michals




Duane Michals (fragmenten uit: Photographs with written text)
Duane Michals pionierde in de jaren zestig met (geënsceneerde) fotoreeksen waarin hij korte verhalen vertelt over de menselijke kanten van het leven: liefde en dromen maar ook angsten en teleurstelling. Kenmerkend was dat hij sinds 1974 bij zijn fotoreeksen korte, handgeschreven teksten plaatste, zoals in het kunstenaarsboek Photographs with written text (Municipal Van Reekummuseum of Modern Art Apeldoorn 1980). De tekst werd een integraal onderdeel van zijn werk. Michals eigen familie en een paar bijzondere zelfportretten zijn afgebeeld. De foto's en de teksten zijn aan elkaar gelijkwaardig. De tekst fungeert niet als onderschrijft of verklaring van de foto, en de foto dient niet om de tekst te verduidelijken. Een principe dat ook voortkomt in narrative art. Zijn foto's moeten dus letterlijk "gelezen" worden zowel plastisch als literair.

Michals is het tegenovergestelde van een verslaggever. Hij legt niet onbeproefd de aanwezige realiteit vast, maar ensceneert korte, poëtische of frapperende gebeurtenissen, die hij als reeksen fotografeert. Filmstroken waarvan de beelden los onder elkaar gelijkwaardig zijn, zodat hun verloop vaak van zowel van voor naar achter als van achter naar voor bekeken kan worden (uit :catalogus Art Information Festival 1975).

Michals verzette zich met zijn onderwerpkeuze, werkwijze en presentatievorm tegen de toen dominante fotografie van het ‘beslissende moment’. Hij liet zien dat fotografie, behalve een uniek moment in de werkelijkheid vastleggen, nog veel meer kan, zoals verhalen vertellen en de innerlijke kanten van het menselijke bestaan verbeelden. 'Als je naar mijn foto’s kijkt, kijk je naar mijn gedachten', is een treffende uitspraak van hem die hij in zijn werk altijd trouw is gebleven (bron: nederlandsfotomuseum.nl).

Eerste en laatste foto uit de serie "Herwonnen Paradijs" 1968.
bijdrage: Art Information Festival Middelburg 1975

Daniel Buren

Galerie MTL, Brussel (juni 1970): 'Het werk is vanaf de buitenkant
geheel zichtbaar en van binnenuit ook doordat men door de ruit kan
zien. Door de doorzichtigheid kan men ook de manier waarop het
papier is geplakt (superpositie, vasthechtingen, enz...) zien, terwijl
slechts frontaal, vanaf de straat het werk in zijn geheel zichtbaar
is, maar niet de wijze waarop het is gemaakt. In plaats van het
werk in zijn volmaaktheid te tonen, ontsluiert het interieur van de
galerie hier juist het tegendeel, namelijk de achterkant en zijn
onvolmaaktheden (zijn realiteit)'. Uit: Discordance/Cohérence.

VI Guggenheim International
(februari 1971). Uit: Discordance/Cohérence
'Position - Proposition' Musée de
Monchengladbach (januari 1971).
Uit: Discordance/Cohérence.
Centraal in het werk van Daniel Buren staan het denken over kunst en over zaken die een rol spelen bij de totstandkoming en de acceptatie van kunst. Het wordt daarom gerekend tot de conceptuele kunst. Vanaf 1965 houdt Daniel Buren bezig met het schilderen en later ook drukken van verticale strepen, die afwisselend wit en gekleurd zijn. Hij streeft naar een onpersoonlijke en neutrale schilderkunst zonder 'vormproblemen'. Buren gaat op die manier in tegen de verwachting dat een kunstenaar creatief is en dat hij zich blijft vernieuwen. Hij stelt dat in vraag met zijn werken. Hij zet vraagtekens bij de originaliteit en uniciteit van zogenaamde ‘meesterwerken’. In zijn essays verwoordt hij scherpe kritiek op de wijze waarop (schilder)kunst gemaakt, gepresenteerd en gebruikt wordt en keert zich met name tegen musea en galeries, die hij beschuldigt van een valse neutraliteit en verantwoordlijk houdt voor het scheppen van een esthetisch, economisch en mytisch kader voor kunst. Zo hangt Buren in 1971 in de centrale hal van het Newyorkse Guggenheim Museum een lap gestreepte stof van twintig bij tien meter en doorbreekt hiermee de lineaire opstelling die voortvloeit uit de dominante museumarchitectuur.

Hij analyseert echter niet alleen de kunstconventies, maar ook de instellingen die kunst bestaansrecht geven. Dat doet hij door het motief op zeer uiteenlopende plaatsen aan te brengen: op bestaande of zelfgebouwde constructies en oppervlakken, vaak buiten op schuttingen, in galerieen, reclameborden e.d., maar ook binnen en dat zowel binnen als buiten de institutionele kunstcontext. Hij stelt de instituten dus in vraag, dikwijls door op een bevragende, onderzoekende wijze binnen hun context te werken. De artistieke praktijk zal zich, volgens Buren meer en meer op een artistieke theorie moeten gaan baseren.

De toenmalige directeur Rudi Fuchs van het Van Abbemuseum in Eindhoven en Daniel Buren hebben in 1976 een publicatie (oplage 600) vervaardigd over het oeuvre van Buren. De publicatie heet Discordance/Cohérence en kan als een kunstenaarsboek worden beschouwd.

Schrijven zonder iets te beschrijven: Hanne Darboven

Omslag EL LISSITZKY Art and Pangeometry



fragmenten uit: EL LISSITZKY Art and Pangeometry 
Meer dan veertig jaar lang krabbelde de conceptuele kunstenaar Hanne Darboven met haar regelmatige handschrift codes en tekens op vellen papier. Ze tekende op teksten uit wetenschappelijke of literaire boeken, op filosofische beschouwingen, op gedichten en oude ansichtkaarten. Ze kraste ritmische lijntjes, maakte repeterende doorhalingen. Zo probeerde ze grip te krijgen op de chaos in de wereld om haar heen. Hanne Darboven schreef niet omdat ze een verhaal wilde vertellen. Het ging haar om de meditatieve handeling van het schrijven zelf, en om het vastleggen van de tijd die dit proces in beslag nam (uit: Sandra Smallenburg NRC 2009).

In het kunstenaarsboek EL LISSITZKY Art and Pangeometry (Brussels / Hamburg, Daled Yves Gevaet / Hossmann 1973) brengt Darboven in statistieken, tabellen en teksten een door haar bedachte systematiek tot uitdrukking, gebaseerd op de essay 'Art and Pangeometry' uit 1925 van de Russische kunstenaar El Lissitzky. Hierin zet Lissitzky zijn kunsttheorieën over de vormentaal van het suprematisme uiteen. Op de eerste pagina van het kunstenaarsboek van Darboven staan hiervan een aantal passages. Deze passages zijn door Darboven op de omslag vermeld. De publicatie is verschenen naar aanleiding van een tentoonstelling in Palais des Beaux-Arts in Brussel.
passages uit: 'Art and Pangeometry'
uit EL LISSITZKY Art and Pangeometry
De materie is voor Darboven ondergeschikt aan de idee. Het was de kunstenares in de eerste plaats te doen om de visualisering van gegevens en niet om het geven van een beschrijving in de zin van betekenistoekenning. Darboven ging ertoe over om op zeer systematische wijze te bouwen aan en symbiose tussen ruimte en tijd. Ze richtte haar aandacht op kalenderdata, kunst, politiek, geschiedenis, muziek, literatuur en filosofie. Met behulp van al die gegevens probeert Darboven de continuiteït in de historische ontwikkeling en de relatie tot het heden aan te geven. Een systeem bleek daarbij onontbeerlijk (uit: Conceptuele kunst in Nederland en België 1965-1975). De datum 1 januari 1966, bijvoorbeeld, zet zij om in 14K. (1+1+6+6 en 'K' van 'Konstructionen'). Deze omzetting wordt vervolgens op diverse manieren genoteerd: als cijferreeks, door middel van een rij van vierkante hokjes ('brain waves'). Darboven is geboeid door het voortschrijden van de tijd en wil schrijven zonder iets te beschrijven (uit: Kunst van nu 1995).

Joseph Kosuth: 'art as idea as idea'



voor- en achterkant teksten/textes
Joseph Kosuth is een belangrijk vertegenwoordiger van de conceptuele kunst. In zijn publicaties (essays) definieert hij conceptuele kunst als een theoretisch onderzoek naar de essentie van het begrip kunst ('art as idea as idea'). Waar het Kosuth in essentie om ging is dat 'Kunst de Definitie (is) van Kunst', zoals hij in zijn beroemde tekst 'Art After Philosophy' (1969) zou schrijven. Hij wil de manier waarop betekenis ontstaat in de kunst ter discussie stellen, en concentreerde zich daarvoor aanvankelijk enkel op taal- en betekenissystemen. Zijn affiniteit met de taalfilosofie van Ludwig Wittgenstein is van blijvende invloed op zijn kunst en op zijn schrijven. Taal gebruikt Kosuth als denkmechanisme en in mindere mate als communicatiemiddel. Zijn werk bestaat vaak uitsluitend uit teksten met een hoeveelheid abstracte informatie. Zo exposeerde hij bijvoorbeeld een serie sterk vergrote negatieven van fragmenten uit een woordenboek. Na Duchamps ready-mades is kunst wat Kosuth betreft louter concept geworden. Kunst is dus gedematerialiseerd; er resten nog slechts scherpe vragen naar de aard van kunst.

Al met al heeft Kosuth de publicaties in 1976 bijeen gebracht in het kunstenaarsboek 'teksten/textes', uitgegeven door het Internationaal Cultureel Centrum in Antwerpen. Hierin zijn de essays van Kosuth opgenomen: Nota's over een geantropologiseerde kunst / Notes sur un art antropologisé; kunst na filosofie I,II, III / L'Art après la philosophie I, II, III; de kunstenaar als antropoloog / L'artiste comme antropologue, en 1975.

Tijd - Ruimte en Bestaan: Roman Opalka


Roman Opalka (fragmenten uit TIME PASSING)
Personal Structures is een internationaal platform voor hedendaagse kunst, waarin kunstenaars en kunsthistorici de mogelijkheid hebben om filosofische thema's in de kunst te bespreken. Personal Structures is in 2003 geïnitieerd door de Nederlandse kunstenaar Rene Rietmeyer. Het viel Rietmeyer op dat zelfs in verste uithoeken van de wereld kunstenaars bezig zijn met Tijd - Ruimte en Bestaan, waarbij iedere kunstenaar zich op een zeer persoonlijke manier uit. Deze observatie leidde tot het idee verschillende kunstenaars samen te brengen in publicaties, tentoonstellingen en symposia. Een van de publicaties (Personal Structures Art Projects Number 3 (P.S.A.P. # 3) is TIME PASSING (Leiden/'s-Hertogenbosch GlobalArtAffairs/Luiscius Antiquarian Booksellers 2011) van Roman Opalka in samenwerking met de curatoren Karlyn de Jongh & Sarah Gold. Dit prachtige kunstenaarsboek is in samenwerking met Christien Bakx van Luïscius Antiquarian Booksellers in Den Bosch tot stand gekomen.

Tijd - Ruimte en Bestaan:

Sinds 1965 werkt de conceptuele kunstenaar Roman Opalka aan zijn project '1965 / 1–∞'. Hierbij schildert hij lijnen van oplopende getallen op zijn doeken die hij 'détails' noemt. Opalka wil zo een spoor van het onomkeerbaar verglijden van de tijd laten zien. Een streven naar een registratie van het tijdsverloop. Vanaf 1968 spreekt Opalka elk getal dat hij schildert uit in het Pools. De geluidsopnamen hiervan vormen een tweede bewijs dat de getallen - die in de loop der jaren steeds moeilijker zichtbaar beginnen te worden - daadwerkelijk door hem zijn geschilderd. Het bestaan van de schilder wordt hiermee vastgelegd. Tevens gaat elk schilderij vergezeld van een fotografisch zelfportret. Als hij een schilderij heeft voltooid maakt hij een foto van zichzelf staande voor het doek. In de ruimte waar hij werkt. In zijn witte werkkleding en met zijn haren die bij het ouder worden steeds witter worden lijkt hij langzaam te verdwijnen in de doeken die hij schildert. Ook dit is weer een manier om het verglijden van de tijd te laten zien. De penselen worden voorzien van het eerste getal dat er mee is geschilderd, en tenminste ook het laatste getal, soms ook tussenliggende getallen die bijzonder zijn, en worden vervolgens bewaard. De penselen vormen een onderdeel van Opalka's levenswerk.

In de publicatie TIME PASSING is vastgelegd dat Sarah en Karlyn op 9 juni 2010 een bezoek brengt aan Opalka in zijn huis/atelier (ruimte) vlakbij Beaumont sur Sarthe in Frankrijk. Op die dag hebben ze bijna twaalf uur onderdeel uitgemaakt van Opalka's levenswijze (bestaan): een gedetailleerde vastlegging van alle gesproken woorden en activiteiten van het leven van Roman op een specifieke plaats gedurende een bepaalde tijd. Discussies, eten, schilderen, slapen, wandelen, en tijdens deze gebeurtenissen werd de tijd opgenomen op het moment dat het ook voorbij ging. Voor uitvoerige informatie klik op: TIME PASSING.

Het getijdenboek van Joop Dam

omslag getijdenboek
Getijdenvarianten (fragment uit: Getijdenboek)

Consolidatie van sedimenten (fragment uit: Getijdenboek)

Als eco-art te kwalificeren is het werk van de kunstenaar Joop Dam. Dit is prachtig weergegeven in zijn kunstenaarsboek Getijdenboek (Middelburg 1975). 'Dit getijdenboek behelst de voornaamste gegevens over het merkwaardige verschijnsel der getijden, de getijverwekkende krachten door maan en zon, de invloeden ervan op de wateren van de wereldzeeën, de kusten en de gedragingen van zeevarenden en landbewoners. Het is verlucht met fotografieën, getijtafels en -krommen en afbeeldingen van door de vloed achtergelaten voorwerpen van allerlei aard. Het bevat verder een beknopte beschrijving van enkele getijdeprojecten, een dito levensbeschrijving van de samensteller en een verklarende woordenlijst. De welwillende lezer/kijker bedenkt tenslotte: To avoid all mistakes is beyond man's power!'

De horizon van Jan Dibbets






fragmenten uit: Horizon 1971
Begin jaren zeventig experimenteerde de conceptuele kunstenaar Jan Dibbets uitgebreid met het thema horizon. Vooral de abstracte mogelijkheden van dit motief boeiden hem. Met 'perspectivische correcties' manipuleerde Dibbets de horizon op alle mogelijke manieren. De kaarsrechte horizon van een polder transformeerde hij bijvoorbeeld tot een glooiende berg (Dutch Mountains). Waar Mondriaan ernaar streefde zich te bevrijden van de horizonlijn om uit te komen bij de totale abstractie, wil Dibbets juist de mogelijkheden van de horizon op een systematische en mathematische manier verkennen (bron: Henny de Lange De Trouw 2010).

De zin van veel werken van Dibbets ligt in de betekenis als gestructureerd werken. Niet dat iets wordt waargenomen, maar de waarneming is zelf actueel geworden. Vanaf 1971 laat Dibbets de camera vanuit een vast punt in het vlakke Hollandse landschap rondcirkelen. In de publicatie (deze kan als een kunstenaarsboek worden beschouwd) Four Pieces: 1 Dutch Mountains, 1971, 2. Horizon, 1971, 3. Shortest Day, 1970, 4. Diagonals, 1971, bij de tentoonstelling in 1971 in het van Abbemuseum Eindhoven zijn alleen de stills uit de film 'Horizon' afgebeeld. Hier is sprake van samenvallen van een gebeurtenis en een waarneming. In de film ziet men een langzame, vloeiende, afgemeten en verticale camerabeweging: lucht, lucht/horizon/zee, zee en terug. De camera bestuurt onze waarneming.

De betekenis van het werk openbaart zich slechts in het kijken i.p.v. woordelijke beschouwing. De conditionering van het werk van Dibbets is gelegen in het probleem dat het begrip 'waarneming' stelt. Hoe, wat en wie bepaalt de hoedanigheid van datgene wat in de waarneming waargenomen wordt? Jan Dibbets benadert de zaak artistiek. En dat betekent dat niet zozeer verwoordbare kennis in zijn antwoord vrijkomt, maar eerder een wijze van zien door hem aangeboden wordt, die ons, toeschouwers de mogelijkheid geeft op nieuwe wijze kijkend waar te nemen (uit: inleiding catalogus Horizon).

De stereotypes van John Baldessari



fragmenten uit: The Telephone Book
 

Vanaf de jaren zeventig legde de conceptuele kunstenaar John Baldessari zich voornamelijk toe op fotowerken: afbeeldingen die hij ontleende aan onder andere film, televisie en reclame bracht hij samen in fotomontages. Baldessari's fotowerken zetten de toeschouwer dikwijls op het verkeerde been: het lijkt alsof er een verhaal wordt verteld, maar de pointe blijft uit en het is aan de toeschouwer om er het zijne van te denken. Onderhuis levert de kunstenaar echter dikwijls kritiek op de kunst en op allerlei maatschappelijke fenomenen (uit: NOT DONE : het KUNSTenaarsboek MUHKA 2004).

Vanaf het midden van de jaren tachtig duiken de 'vlekken' op de foto's op, die bijvoorbeeld de gezichten van de personages afdekken door stickers en zo van individuen stereotypes maken. Dit is ook heel mooi te zien in het kunstenaarsboek: The Telephone Book (with pearls) uit 1988 (Imschoot uitgevers Gent). Dit boekje kan gezien worden als een parodie op de Amerikaanse maatschappij, waarin de werkelijkheid van Hollywood de ware werkelijkheid naar de achtergrond heeft gedrongen. Het is een verzameling gemanipuleerde foto’s ontleend aan allerlei Hollywoodfilms. Baldessari heeft ze niet alleen verknipt, hij heeft er hier en daar ook gekleurde stickers op geplakt. De rode draad vormen de telefoon en de parels. Ze fungeren als vooruitwijzingen naar spannende of spannend bedoelde scènes (uit: Kunstenaarsboeken Caldic Collectie, Rob Perrée 2006). Baldessari speelt met de codes van de film, het volksvermaak in zijn achtertuin Hollywood. Hij is volledig bewust van de impact en de invloed die beelden uit de massamedia kunnen hebben. Door de filmfoto's op zijn onlogisch logische manier te ordenen en door gebruik te maken van het boek als vehikel voor een filmscript, een sequentie van beelden, geeft hij een geraffineerd ironisch commentaar. In de tiel van dit kunstenaarsboek krijgt de ironie hilarische trekjes (uit: Cover to cover 2002).

Voor een volledige lijst kunstenaarsboeken klik op: Books by the Artist.

herman de vries

 herman de vries fragmenten uit: different & identic
De werken van herman de vries zijn een exploiatatie van ecologische processen als kunstuiting: ecologische kunst.

herman de vries studeerde aan de Rijkstuinbouwschool te Hoorn. Zijn eerste schreden in de kunst dateren van 1953 (informele kunst), maar pas vanaf 1969, nadat hij een baan bij het landbouwkundig onderzoek heeft opgezegd, wijdt hij zich geheel aan het kunstenaarsschap. Hij woont sinds 1970 in Eschenau, een klein dorp in het Stiegerwald in zuid Duitsland. In zijn beeldende werk streeft de vries naar het uitbannen van het persoonlijke door een deel van de objectieve werkelijkheid te isoleren en te presenteren. Geïnspireerd door zijn landbouwkundig onderzoek, begon hij met het vervaardigen van zgn. 'random objectivations', waarbij kleurvlakken, blokjes e.d. via toeval hun plek kregen. Later schakelde hij de natuur zelf in voor dit objectiveringsproces: bijvoorbeeld herfstbladeren op papier geplakt zoals zij neerdwarrelden (bron: Galerie Wit). Dit is prachtig te zien in het kunstenaarsboek different & identity (eschenau summer press edition: 45 oplage 108) uit 2000. In de portfolio zitten zes kartonnen vellen met afbeeldingen van bladeren en één kartonnen vel met een origineel blad. Het zijn allemaal bladeren van één soort. Alleen met verschillende vormen.

Naast tijd en ruimte zijn ook de natuurlijke krachten vertegenwoordigd in het werk van herman de vries. Soms is uitdrukkelijk het weer van invloed in zijn werken, zoals in het kunstenaarsboek the effects of the hailstorm of the end of july on our apple tree. collected 11 8 1978, eschenau (De Vleeshal Middelburg 1979). Deze publicatie was naar aanleiding van een tentoonstelling van 20 appelbladeren die verzameld zijn door de vries na een hagelstorm. Deze zijn allemaal in deze publicatie op ware grootte afgebeeld en als catalogus uitgegeven.



fragmenten uit: the effects of the
hailstorm of the end of july on our apple
tree. collected 11 8 1978, eschenau

Het bomenproject van Sjoerd Buisman

Sjoerd Buisman (fragment uit: Bomenproject Nederland)
De experimenten van de conceptuele kunstenaar Sjoerd Buisman met groeiprocessen, zoals 'Het Bomenproject Nederland (1973-1975)', zijn als eco-art te kwalificeren. Sjoerd Buisman houdt zich bezig met bomen en planten en de manier waarop zij groeien. Hij reisde over de wereld op zoek naar botanische vergroeiingen. Dit veldwerk resulteerde in een immense verzameling tekeningen, foto’s en teksten waaruit geconcludeerd kan worden dat de natuur manipuleerbaar is maar zich altijd volgens haar wetmatigheden zal manifesteren. Waar anderen zich bezighouden met steen, klei, staal en andere materialen, zoekt Buisman naar levende materialen voor zijn groeiwerken. Eén manier van werken is dat hij groeiprocessen, dé plastische gebeurtenissen in de natuur laat zien. Een ander manier van werken is dat hij net als de natuurkrachten dwingt het levende materiaal in een bepaalde richting te duwen, waardoor het uiteindelijk tot kunstwerk uitgroeit. Het binnendringen in de natuur, buiten de gebaande paden om, met de opdracht die natuur als kunst tot leven te wekken, maken hem met zijn groeiwerken nu reeds tot een uniek fenomeen (bron: Galerie Anderwereld Groningen).

Kunstenaarsboeken van Buisman zijn: ALTERNATIEF V.V.V.-project voor Woudrichem (Editie 5 van de Atlas voor de Nieuwe Metropool 1971), Swelling (Temporary Travelling Press Publications Bern 1976),  Groeiprocessen 1967-76 (Kunstinformatie 5 Kunstcentrum Badhuis Gorinchem 1976), Epiphyte project Venuzuela (Kunstpublicatie 2 Kunstcentrum Badhuis Gorinchem 1978).  Buisman heeft ook een kunstenaarsboekje vervaardigd bij zijn prentenkabinet-tentoonstelling in het Haags Gemeentemuseum gehouden in 1975. Het centrale thema is daarbij het 'Bomenproject Nederland 1973-1975':

'Ik startte 14 mei 1973 met het 'Bomenproject Nederland'. Het omvat bomen in Nederland die buiten het normale groeipatroon veranderingen hebben ondergaan, hetzij onder menselijke, hetzij onder natuurlijke invloed. De bomen worden gefotografeerd en daarbij een beschrijving gevoegd. Ik heb mij bij deze realisatie een aantal beperingen opgelegd:

1. het project zal in eenperiode van twee jaar tot stand komen; het stopt dus op 14 mei 1975.
2. naar de vergroeiingen zal niet gezocht worden, ze moeten me op toevallige tochten in het oog springen. Wellicht zullen enige bomen uit mijn 'Bomenproject Woudrichem 1971' opgenomen worden.
3. van de gesignaleerde plastische abnormaliteiten wordt steeds de meest extreme van de boomsoort opgenomen; een eerder gevonden boom kan dus vervallen, na het vinden van duidelijker voorbeeld'.


Sjoerd Buisman (fragmenten uit: Groeiprocessen 1967-1976)

herman de vries



herman de vries
omslag en fragmenten uit:
vijf manifesten over taal -
en een gedicht
Er zijn verschillende redenen te noemen waarom herman de vries en vele andere kunstenaars zich ook in de jaren zestig richtten op het maken van kunstenaarsboeken. Ten eerste was er sprake van een algemene interesse in nieuwe artistieke uitdrukkingsvormen, gevoed door een verzet tegen traditionele kunstopvattingen. Het gebruik van moderne materialen door de leden van de Nul-groep en ZERO alsook de acties en manifestaties van onder meer Fluxus kunnen vanuit deze interesse worden begrepen. In 1960 publiceerde de vries zijn eerste kunstenaarsboek, met als titel wit is overdaad (Arnhem oplage: 120). Het boek bevat twintig witte pagina’s en heeft als enige tekst ‘wit is overdaad’ in verschillende talen, op pagina vier. Door de nadrukkelijke afwezigheid van beeld en tekst maakte de vries duidelijk dat hij geen commentaar wilde leveren op de werkelijkheid. De lege pagina’s dienen ter reflectie: de wereld als een nabeeld op de blanco pagina’s (bron: Daniël van der Poel, Nabeelden van wit Amsterdam 2009).

Belangrijk in de ontwikkeling van het werk van herman de vries was de introductie van het geprogrammeerde toeval. Dit is een typische Fluxus bezigheid. Bij zijn 'random objectivations' (ontstaan sinds 1962) stelt hij vooraf bepaalde voorwaarden, bijvoorbeeld dat alle elementen rond of vierkant, van gelijke of verschillende grootte moeten zijn, waarmee de plaats van de elementen bepaald wordt aan de hand van tabellen uit het boek van Fisher en Yates, 'Statistical tables for agricultural, biological and medical research', die statistisch getest zijn op hun werkelijke toevalligheid. Volgens deze werkwijze ontstonden collages, reliëfs en vrijstaande structuren. Beeldelementen zijn voornamelijk cijfers, letters en abstracte vormen.


herman de vries
toevalsstruktuur in een dichtheidsgraad 1966
uit: toevals-objectiveringen
In het kunstenbaarsboek toevals-objektiveringen, dat als catalogus is uitgegeven bij de tentoonstelling gehouden in Galerie t'Venster in Rotterdam (1967) wordt uitgebreid hierop ingegaan. Een selectie uit de schetsboeken (1968-1972) waarin de vries experimenteert met het toeval is door Edizioni Amodulo, Milanino sul Garda in 1972 uitgegeven als kunstenaarsboek met de titel random objectivations (oplage: 1.000). In het kunstenaarsboek random shapes, als catalogus is uitgegeven bij de tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam in 1975 (cat.nr. 578) is een enveloppe opgenomen met 10 stukjes wit karton van willekeurige vormen. Deze vormen zijn afgeleid en bijna identiek aan de tentoongestelde collage 'random shapes' (V72-64) uit 1972.

de vries heeft het systeem onder invloed van de filosoof Wittgenstein echter ook toegepast op teksten die tot de concrete poëzie gerekend kunnen worden. Een kunstenaarsboek bijvoorbeeld is Noise (temporary travelling press publications 1 Katmandu 1974 oplage: 150). De bladzijden in dit boek bevatten elk een aantal woorden in het Engels of ‘Hindi', die in abstracte composities zijn gegoten.

Later krijgt zijn aandacht voor de natuur de overhand, en gebruikt hij o.a. bladeren, takjes en zaden, soms in combinatie met taal. In het kunstenaarsboek vijf manifesten over taal - fünf manifeste über sprache - five language manifests -en een gedicht - und ein gedicht - and a poem (Artists Press : Bern 1975 oplage: 185) is het uit drie delen delen bestaande manifest 'my poetry is the world' opgenomen. Een inspiratiebron die als basis voor zijn toekomstige werken zou worden gebruikt. Het laatste deel bestaat uit een lege witte bladzijde en is daarmee een document van een directe voortzetting van het 'wit' concept. Het wit is een wezenlijk bestanddeel in het werk van herman de vries. Verder heeft herman de vries zich ontwikkelt door het uitroepen van een direct aanwezige werkelijkheid - de gedroogde plant - tot een gedicht. Dat laatste is een volledig nieuw aspect in zijn werk en het brengt hem weer een stap verder in zijn ontwikkeling als kunstenaar: het verruimen van het begrip 'taal' boven het gewone gebruik uit, in relatie met de voortdurende verandering der dingen - chance & change - en de tendens om de aanwezige werkelijkheid als op zichzelf staand in zijn werk te betrekken (uit: herman de vries : werken 1954-1980 Groninger Museum).

Het komt erop neer dat niet de dichter het gedicht schrijft, maar de wereld. Dat een dichter geen dichter is omdat hij op een specifieke manier schrijft, maar omdat hij deel uitmaakt van deze wereld. Dat poëzie uit het leven is gegrepen en dat het een deel is van de natuur, zoals het stukje gras wat is opgenomen in het kunstenaarsboek. Het is een aftreksel van het poëtische werk van de wereld, en dus een natuurlijke 'gedicht', een levend gedicht. Het stukje gras komt na de bladzijde waarop staat geschreven: 'en een gedicht'. In het nawoord van de vries lezen wij: 'poem' is only a word, but the grass is, as all from which it is part of'.



Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...